Buchstabenfolgen Fierzähn

Letztens war der walisische Schriftsteller Niall Griffiths in Deutschland zu Gast. Anlass: Das Seminar ›Translating Niall Griffiths‹ eines guten Freundes und ehemaligen Kollegen (SO Smitt). Mr. Griffiths hat nicht nur einige sehr lesenswerte Romane geschrieben (u.a. Sheepshagger, Grits, Stump, Kelly & Victor), sondern auch zahlreiche Gedichte, die in dem (mittlerweile nur noch antiquarisch zu bekommenden) Band Red Red Roar. 20 Years of Words gesammelt vorliegen. Wenn Sie jetzt sagen »Hä? Von dem habe ich ja noch nie gehört?«, dann ist diese Reaktion sehr verständlich, liegt doch keines seiner Bücher in deutscher Übersetzung vor. »Warum?« fragen Sie jetzt und fahren fort, »Es werden doch so viele belanglose und mittelmäßige Bücher veröffentlicht, und wenn es stimmt, dass diese Bücher lesenswert sind, warum hat sich noch kein deutscher Verlag gefunden, sie zu veröffentlichen?« Eine gute und berechtigte Frage, die umso mehr Berechtigung erhält, wenn man erfährt, dass Mr. Griffths’ Bücher in zahlreiche andere europäische Sprachen übersetzt worden sind, eine deutsche Übersetzung aber nicht mal in Sicht ist. Also, warum? Lassen sich mögliche Gründe angeben für diesen verlegerischen Fauxpas?

Ein erster Grund könnte sein, dass seine Bücher vielleicht gar nicht so gut sind, wie ich denke, dass sie sind. Gemessen an dem, was deutsche Verlage so auf den Markt bringen, hält mein Urteil locker Stand. Was vielfach so furchtbar uninteressant an deutscher Literatur ist, sind ihre Themen. Die Aufarbeitung deutscher, deutsch-deutscher Geschichte – so sinnvoll sie ist – anhand kaum variierender Familiengeschichten ist langweilig und ästhetisch eine Sackgasse. Genauso verhält es sich mit dem merkwürdigen Bedürfnis nach Innerlichkeit, der Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich, der Erzählung von Halb- oder komplett Autobiographischem (ein Bedürfnis, das nicht nur deutsche Autoren artikulieren, sondern die Übersetzung und den Erfolg der Knausgard-Bücher erklärt). Damit hängt zusammen, dass die Figuren dieser Texte merkwürdige besonders sind, alle erfahren erzählenswerte Dinge, wodurch sie so unheimlich besonders wirken bzw. wirken sollen. Und doch, es sind nur Papierfiguren. Ihre Leben, ihre Entscheidungen (richtiger vielleicht ihre Unfähigkeit, Entscheidungen zu treffen, treffen zu wollen), ihre Ansichten sind mir völlig egal, im schlimmsten Fall nerven sie kolossal. Bürgerliche Würstchen, die einfach mal den Arsch zusammen kneifen und erkennen sollten, dass ihre Probleme keine Probleme sind, zumindest keine über die man etwas lesen möchte. Dem entspricht, dass es in Deutschland nur bedingt eine Tradition einer working-class-literature gibt, der sich zumindest Mr. Griffiths für Großbritannien zurechnen würde. Natürlich gibt es Einzelfälle, Jörg Fauser etwa (über den Mr. Griffiths nicht zufällig einen Artikel im Guardian geschrieben hat, wobei es sich bei diesem Artikel um eine gekürzte Fassung seiner Einleitung zur englischen Übersetzung von Fausers Rohstoff, Raw Material, handelt; hier klickst du: https://www.theguardian.com/books/booksblog/2014/nov/26/jorg-fauser-beats-german-counter-culture) oder Jakob Arjouni oder Heinz Strunks Der Goldene Handschuh. Aber sonst? Zumindest liegen in Übersetzungen die Romane von Irvine Welsh vor und sogar James Kelmans Roman How late it was, how late gibt’s auf Deutsch. Um es kurz zu machen: Einen guten Grund für das Versäumnis, deutsche Übersetzungen von Niall Griffiths’ Romanen vorzulegen, gibt es nicht. Also, liebe Verlage in Deutschland bemüht euch um Niall Griffiths. Es wäre ihm und den deutschen LeserInnen zu wünschen.

PSA 24/07/17

Solange ich noch als Geisteswissenschaftler arbeite, im Folgenden ein paar Gedanken über Wissenschaft: Der Gegensatz zwischen Natur- und Geistes- und Gesellschaftswissenschaften besteht offensichtlich in den unterschiedlichen Gegenständen. Wichtiger erscheint mir allerdings der Unterschied zwischen den Publikationsweisen. Während die Naturwissenschaften auch hinsichtlich ihrer Publikationen, gerade auch bezüglich der Weiterqualifikation, den Nachweis von Kooperationen deutlich machen, hängt die Publikation von Qualifikationsschriften (sprich: Dissertation und Habilitation) in den Geisteswissenschaften immer noch vom einzelnen Wissenschaftler ab [kurzer Exkurs: Das heißt natürlich nicht, dass die Geisteswissenschaften vor allem von der Tätigkeit von ›Einzelkämpfern‹ abhängen; allein die Vielzahl von Tagungen, Kongressen, Graduiertenschulen und -netzwerken spricht dagegen. Zentral bleibt allerdings die Monographie (wie lange noch, ist eine andere Frage), in der eine einzelne Person die Ergebnisse ihrer Forschungsarbeit präsentiert.] Das bringt mich zu der Überlegung, inwiefern der persönliche Schreibstil für den Erfolg einer geisteswissenschaftlichen Karriere wichtig, vielleicht sogar entscheidend ist. Ich denke, es ließe sich die These vertreten, dass der Erfolg einer geisteswissenschaftlichen Theorie oder einer geisteswissenschaftlichen Studie vom Stil, in dem sie geschrieben worden ist, abhängt. Um einen etwas größeren ideenhistorischen Horizont zu eröffnen: Eingedenk der Theorieimporte in die Geisteswissenschaften im Verlauf des 20. Jahrhunderts und der Wichtigkeit von Theorie als eigenständigem Beitrag zur geisteswissenschaftlichen Praxis, ließe sich folgender Entwurf einer wissenschaftsgeschichtlichen Studie formuliere. Stil, eine persönliche Schreibweise, die durchaus idiosynkratische Züge tragen kann, ist die Markierung für den Erfolg geisteswissenschaftlicher Praxis (Erfolg ist dabei nicht allein daran abzulesen, dass jemand innerhalb der akademischen Institution besonders weit kommt [Professoren sind nicht zwingend gute Stilisten], sondern basiert auf einer Art doppelten Rezeption. Zum einen lässt sich der Einfluss des Stils an Texten von späteren Wissenschaftlern ablesen, d.h. der Stil gibt eine Orientierung für jüngere Wissenschaftler, wie sie schreiben wollen/sollen, was einerseits so merkwürdige Phänomene wie die kultische Verehrung bestimmter Wissenschaftler oder Formen des epigonalen Schreibens verdeutlichen. Zum anderen, und auch das ist entscheidend, wie stark bestimmte Theorien oder Begriffe außerhalb der Wissenschaft zirkulieren, was u.a. zur Folge haben kann, dass ›richtige‹ Wissenschaftler sich von den erfolgreichen Wissenschaftlern zu distanzieren beginnen. Damit Stil zu einer Kategorie wissensgeschichtlicher Forschung werden kann, sollte man jedoch nicht nur die faktisch nachvollziehbare Rezeption zum Gegenstand machen, sondern einen Bereich, der sehr viel schwieriger zu erklären wäre, nämlich die affektive Dimension wissenschaftlicher Schreibweisen. Ob man nämlich einer bestimmten Theorie anhängt, lässt sich nicht allein durch deren Kohärenz, ihre Überzeugungskraft erklären. Die moderne Geisteswissenschaft ist zu keinem Zeitpunkt der Rhetorik entwachsen. Ihre Überzeugungskraft und, im Anschluss daran, ihre Verbreitung ist dem Stil geschuldet, in dem sie präsentiert wird und dieser Stil affiziert die LeserInnen. Man ist immer eher bereit jemandem gedanklich zu folgen, der gut erzählt, gut schreibt, wobei der Güte des Stils die affektive Dimension nicht fehlen kann, oder richtiger, nicht fehlen darf. Warum sollte man sich mit Theorien beschäftigen, die langweilig sind. Das gilt sogar noch für Theorieentwürfe, die dezidiert technisch, abstrakt oder unpersönlich auftreten, wie etwa die Systemtheorie. Doch auch sie ist affektiv aufgeladen, sie spricht gerade durch ihren Stil, der kein Stil sein will, die LeserInnen an. Damit gilt für die Geisteswissenschaft etwas, was man der Literatur absprechen wollte: die Relevanz der Autorenpersönlichkeit. Stil erscheint somit nicht nur als konstitutives Element geisteswissenschaftlicher Forschung und Theoriebildung, sondern auch als Ausdruck einer Autorenpersönlichkeit. (Und wer jemals auf einem Kongress gewesen ist, der sich dem Werk eines Theoretikers widmete, weiß, wie sehr dessen Exegeten die Reinheit der Lehre an der Intention des Autors festmachen wollen; nicht ums Weiterdenken, sondern ums Richtigdenken geht’s.)

Das bringt mich zum letzten Punkt. Eine solche Wissensgeschichte des Stils wäre die Vorarbeit zu einer weiteren Wissensgeschichte, und zwar einer Wissensgeschichte des produktiven Missverstehens. In Anlehnung an Harold Blooms The Anxiety of Influence könnte eine solche historische Arbeit darin bestehen, nicht die richtigen Lesarten eines wissenschaftlichen Autors aufzulisten, sondern die aus der Auseinandersetzung sich entwickelten produktiven Fehllektüren. Da die Theoriesprachen im 20. Jahrhundert schillernd sind und nicht eindeutig festgelegt (es gibt einen Mangel an Definitionen), wäre diese Arbeit daran interessiert, was aus diesen nichtfestgestellten Konzepten, Begriffen und Theorien geworden ist. Man könnte ja wahrscheinlich sogar folgende These formulieren: Ein richtiges Verständnis gibt es nicht, es gibt nur produktives Missverstehen.

Und wer mag, der darf diese Ideen gerne verwenden.

Buchstabenfolgen Dreitsehn

Es ist noch nicht lange her, dass ich ein Seminar zum Thema „Postmoderne“ gegeben habe. Im Laufe des Semesters haben Studentinnen wiederholt die Ansicht geäußert, die diskutierten literarischen Texte – Paul Austers City of Glass und Christoph Ransmayrs Die Letzte Welt – seien ›kritisch‹. Auch nach mehrfacher Nachfrage, was sie denn mit ›kritisch‹ meinen, ist mir nicht klar geworden, inwiefern die Texte ›kritisch‹ seien. Der gemeinsame, vage bleibende Nenner bestand darin, literarischen Texten (auch den genannten) ein irgendwie ›aufklärerisches‹ oder ›politisches‹ Potential zu unterstellen. Mein wenig pädagogisches Vorgehen bestand daraufhin darin, meine Verblüffung darüber zu äußern, ausgerechnet der Literatur der Postmoderne ein kritisches Potential bzw. die Fähigkeit, eine nach außen gerichtete Kritik artikulieren zu können, zu unterstellen. [Kurze Abschweifung: Immerhin lautet kein leiser Kritikpunkt an der Literatur der Postmoderne selbst, dass sie unfähig sei, sich auf etwas anderes als sich selbst als Literatur zu beziehen, sie infolgedessen gesellschaftlich vollkommen wirkungslos sei und nicht mehr als ein weiteres Unterhaltungsangebot im Spätkapitalismus etc. pp. (Kurze Abschweifung von der kurzen Abschweifung: Das gilt natürlich nur, wenn man überhaupt anerkennt, dass es so etwas wie die Postmoderne überhaupt gibt oder gegeben hat, und es somit möglich ist, trennscharfe Kriterien dafür zu formulieren, wodurch sich postmoderne Literatur – oder Kunst im Allgemeinen – von vorangegangen Formen literarischen Ausdrucks unterscheide etc.)] Ich führte also weiter aus, dass bestimmte sprachphilosophische bzw. -theoretische Positionen im 20. Jahrhundert dazu geführt hätten, die Wirklichkeitssättigung von Sprache in einem Maße zu bezweifeln, so dass Sprache auf nichts anderes verweisen könne als sich selbst und demnach keine Brücke von einem Text in die Wirklichkeit hinüberführe, kurz, dass der postmoderne Schriftsteller in die Sprache eingesperrt sei, ohne Möglichkeit oder Hoffnung darauf, ihr jemals entkommen zu können. So zumindest meine abgeklärte, distanziert-distanzierende Haltung als Wissenschaftler und Dozent, die eine ziemlich durchgenudelte Variante postmoderner Sprachskepsis als Begründung dafür gab, warum die Annahme, Literatur sei per se ›kritisch‹, insbesondere in Zeiten der Postmoderne nicht weit führe. [Nochmal eine kurze Abschweifung: Postmoderne in Bezug auf die Literatur lässt sich nicht wirklich gewinnbringend ohne poststrukturalistische Positionen verstehen, da allerdings die Zeit in einem Semester begrenzt ist, musste ein ausführliche Diskussion einzelner prominenter Stellungnahmen unterbleiben, was man sicherlich auch als Planungsfehler meinerseits werten kann. Ein weiterer Grund allerdings ist, dass man sich darüber klar sein sollte, dass man, wenn man das Poststrukturalismus-Fass einmal geöffnet hat, nicht umhin kann festzustellen, dass die entsprechenden sprachphilosophischen bzw. -theoretischen Stellungnahmen in erster Linie in der Auseinandersetzung mit moderner bzw. modernistischer Literatur entwickelt wurden und somit eigentlich zusammengenommen eine Poetik moderner Literatur darstellen, womit sich die Frage stellt, warum diese Positionen überhaupt wirksam sein sollen für das, was man postmoderne Literatur nennt, wodurch man gezwungen wäre, auf die ideengeschichtliche Konstellation von Literatur, Literaturtheorie und Philosophie einzugehen, was wiederum bedeutete, weitere Kontexte zu eröffnen (etwa den prekären Status von Theorie selbst), um dann folgerichtig selbst in einem unendlichen Strudel zu versinken, der performativ einholte, was auf inhaltlicher Ebene zu vermitteln gewesen wäre, weshalb es sinnvoll erscheint, an dieser Stelle abzubrec…] Als ›offizielle‹ Lehrmeinung in einem Seminar, das einführenden Charakter in das Konzept der Postmoderne haben sollte, würde ich oben Ausgeführtes immer wiederholen und in meiner Funktion als Dozent auch verteidigen. Natürlich ist das nicht ›die Wahrheit‹ (wie in der Abschweifung angedeutet, nicht mal die halbe), aber um ein solches Konzept in Frage stellen zu können, muss man zunächst gewisse Wissensfundamente legen. Natürlich stellte mich keine Studentin infrage, obwohl es ihr gutes Recht gewesen wäre zu fragen: „Und warum sollte ich mich dann überhaupt mit diesen Texten beschäftigen? Lese ich dieses Wortgeklingel nur aus der Freude am ästhetischen, zweckfreien, interesselosen Spiel einer fremden Imagination? (richtig, so sprechen fiktive Studentinnen, die Kant gelesen haben)“ Diese Studentin hätte vollkommen recht. Warum sollte man sich mit Literatur beschäftigen (was immerhin Lebenszeit beansprucht), die sich (angeblich) darin erschöpft, sich selbst zu gefallen und davor zurückweicht oder, aufgrund einer tiefgehenden Skepsis gegenüber der Sprache, unfähig ist, irgendeine Aussage über die Wirklichkeit zu treffen? [Kurze Anmerkung: Was hier der Ausdruck ›die Wirklichkeit‹ bezeichnet, ist natürlich völlig ungeklärt, was auf die grundlegenden Schwierigkeiten verweist, bedient man sich sprachlicher Abstraktionen, worin aber Sinn und Zweck wissenschaftlicher Tätigkeit zu bestehen scheint. FYI: Ungeklärt im vorliegenden Zusammenhang ist ja auch, was das Wort ›Literatur‹ bezeichnet…]

Akzeptiert man für einen Moment die Annahme, Literatur habe ein ›kritisches‹ Potential, stellen sich weitere Fragen: Inwiefern, d.h. u.a. in Bezug auf was oder wen ›kritisch‹? Beurteilt der konkrete Text etwas außer von sich, eine gegeben Situation? Oder verhandelt der Text eine Situation, die sich auf die Wirklichkeit übertragen lässt? Und wenn es um so etwas wie die Urteilskraft literarischer Texte geht oder gehen soll, was ist der Maßstab für ein solches Urteil? Geht es etwa um moralische Fragen?

Zum damaligen Zeitpunkt hatte ich den Eindruck, den Studentinnen gehe es um eine Art moralischer Kritik an kritikwürdigen sozialen oder gesellschaftlichen oder politischen Verhältnissen, eine Sichtweise, die ja auf ein legitimes Bedürfnis nach Orientierung abzielt. Es liegt mir fern, die Berechtigung dieses Bedürfnisses zu bestreiten, auch wenn diese Sichtweise bemerkenswert unhistorisch scheint, ist doch die Idee, Literatur (oder allgemein Kunst) helfe oder diene der moralischen Selbstwerdung bzw. -vervollkommnung, einigermaßen staubig. [Wiederum kurze Abschweifung: Vielleicht zeigt sich daran aber auch nur die Langlebigkeit bestimmter Ideen oder eine Sehnsucht danach, von jemandem, den man für klüger hält, angeleitet zu werden. Dass sich aus ›guter‹ Literatur allerdings so etwas wie Lebenshilfe abziehen ließe, mag man zu Recht bezweifeln. Dafür gibt es schließlich eine eigene Gattung: Ratgeberliteratur.]

Mein Vorschlag lautet nun, zunächst einen Schritt zurück zu tun, um zuerst einmal die Verwendung oder den Gebrauch der Ausdrücke ›kritisch‹, ›Kritik‹ zu klären. Man könnte versuchen, von einem vorschnellen Verständnis abzusehen, dass Kritik als Wertung oder Werturteil versteht; sinnvoller könnte man Kritik als Unterscheidungsvermögen verstehen, d.h. als die Fähigkeit zu unterscheiden und diese Unterscheidungen und Unterschiede folglich zu vermitteln. So verstanden ist Kritik als Unterscheidungsvermögen eine grundlegende Operation der Weltwahrnehmung (und zugleich bildet sie auf diese Weise die Grundlage oder die Bedingungen überhaupt zu einem Werturteil oder einem moralischen Urteil etc. zu gelangen, wobei die Offenlegung der Bedingungen, i.e. die Kriterien der Unterscheidung, zu dieser grundlegenden Operation gehören sollte). Der Satz ›Literatur ist kritisch/soll kritisch sein‹ ließe sich somit in ›Literatur besitzt ein Unterscheidungsvermögen‹ übersetzen. Literatur nimmt demnach Unterschiede wahr und übersetzt diese Wahrnehmung von Unterschieden mit den Mitteln der Sprache in einen Text.

Nun probiere ich einen Sprung.

Als gelegentlicher und enthusiastischer Leser von Ludwig Wittgenstein (Heidegger, my ass) bin ich über folgende Stellen in den Philosophischen Untersuchungen gestolpert.

Zu Beginn von §19 heißt es:

„Man kann sich leicht eine Sprache vorstellen, die nur aus Befehlen und Meldungen in der Schlacht besteht. – Oder eine Sprache, die nur aus Fragen besteht und einem Ausdruck der Bejahung und der Verneinung. Und unzählige Andere. – Und eine Sprache vorstellen heißt, sich eine Lebensform vorstellen.“

Und in §23 kann man Folgendes lesen:

„Das Wort ›Sprachspiel‹ soll hier hervorheben, daß das Sprechen der Sprache ein Teil ist einer Tätigkeit, oder einer Lebensform.“

Wie gesagt, ich sehe mich als enthusiastischen, nicht als professionellen Leser von Wittgensteins philosophischen Texten, d.h. ich werde mich nicht um eine angemessene Exegese der zitierten Stellen bemühen [Anmerkung: Über Wittgenstein zu schreiben, ihn auszulegen ist ein notorisch schwieriges Unterfangen, dem hier nicht nachzugehen ist. Ich benutze Wittgenstein, um ein Modell der Beschreibung von Literatur zu erstellen, und zwar unter besonderer Berücksichtigung einer ›kritischen‹ Funktion]. Lässt man einmal kurz außer Acht, wie vage etwa Ausdrücke wie ›Sprachspiel‹ und ›Lebensform‹ sind, kann man zunächst festhalten, dass ein Zusammenhang zwischen dem Sprechen einer Sprache und dem besteht, was Wittgenstein ›Lebensform‹ nennt, d.h. der Gebrauch von Sprache deutet auf die Lebensform des Sprechers hin, an der Art und Weise, wie jemand Sprache gebraucht kann man erkennen, wie jemand lebt. Wenn ein literarischer Text Unterschiede macht und diese Unterschiede sprachlich vermittelt, dann können diese Unterschiede von den Leserinnen als Unterschiede in den Lebensformen wahrgenommen werden. Sofern in einem literarischen Text Figuren vorkommen, lassen sich aufgrund der unterschiedlichen Sprechweisen unterschiedliche Leben oder Lebensläufe oder Lebensformen ausmachen. Und hierin liegt nicht zuletzt ein Maßstab für die Bewertung literarischer Texte begründet. Wenn es einem literarischen Text mit sprachlichen Mitteln gelingt, die Unterschiede zwischen einzelnen Figuren nicht nur zu benennen, sondern durch den spezifischen Sprachgebrauch für die Leserinnen ersichtlich zu machen. Nimmt man zum Beispiel David Foster Wallaces Erzählsammlung Brief Interviews with Hideous Men bzw. genauer die Titel gebenden Interviews der schrecklichen/fiesen Männer, dann wird ersichtlich, was ich meine. Sämtliche dieser Interviews sind strenggenommen Monologe des jeweils interviewten Mannes. Die entsprechenden Fragen oder Reaktionen der Fragen stellenden Person (höchstwahrscheinlich eine Frau) wurden ausgelassen, so dass die Leserinnen ausschließlich mit den Worten des Mannes konfrontiert werden. Zusätzlich sind die Interviews durch keine übergeordnete Erzählung zusammengefasst, es wird demnach keine andere Perspektive auf die Monologe der Männer zugelassen oder ermöglicht [ein Einfallstor für alle möglichen Interpretationen…]. Als Leserin ist man folglich ausschließlich mit den Worten, genauer mit dem Sprachgebrauch dieser Männer konfrontiert und es ist v.a. ihr Sprachgebrauch, der sie als schrecklich/fies erscheinen lässt. Wallaces Interviews erfüllen somit auf zweierlei Weise eine kritische Funktion: Zuerst nehmen sie überhaupt sprachliche Unterschiede wahr und machen sie als literarischen Text lesbar; zweitens legen sie durch die Darstellung eines bestimmten Sprachgebrauchs nahe, dass diese Männer in ihren Leben gefangen sind, ihr Sprachgebrauch lässt es als unwahrscheinlich erscheinen, dass sie sich jemals ändern könnten oder, richtiger, ändern wollten. Das von Wallace entfaltete Sprachpanorama zeigt ein Panorama misogyner Lebensformen, ohne dass an einer Stelle eine auktoriale Instanz auf die Schrecklichkeit der Männer hätte hinweisen müssen. Allerdings muss jede Leserin das auch erkennen, worin aber eben der Unterschied zwischen guter und weniger guter, gelungener oder misslungener Literatur liegt. Und genau aus dem Grund ist Paul Austers City of Glass kein gutes Buch.

Bildfolgen im Dunkeln VII

Das Folgende ist nichts für schwache Gemüter oder schwache Mägen… (einen Spoiler Alert gibt es nicht, da die Gegenstände zwei Jahre alt und älter sind, und darüber hinaus gibt es nur wenige Personen, die diese Filme sehen werden, geschweige denn sehen möchten…)

Man stelle sich folgenden sales pitch für eine Filmfinanzierung vor: „Haben Sie sich jemals gefragt, was die schlimmste Strafe für einen Kinderschänder wäre? Würde man seinen Mund an den Anus eines fetten LKW-Fahrers nähen.“ Aus dieser peinlichen Rachefantasie (die merkwürdigerweise gerade auch LKW-Fahrern Einiges zumuten würde, als hätten diese etwas Schlimmes getan) hat der niederländische Filmemacher Tom Six seine mehr oder minder berüchtigte Film-Trilogie zusammengedreht: The Human Centipede I (The First Sequence), The Human Centipede II (The Full Sequence), The Human Centipede III (The Final Sequence). War der erste Teil noch Gegenstand nervöser Medienaufmerksamkeit – mit allem was dazugehört: empörten Journalisten, besorgten Pädagogen, lustigen Late-Night-Talkern (für letzteres hier klicken: https://www.youtube.com/watch?v=Hlo49fvZ0L8 ) – ließ das Interesse an den Teilen II und III außerhalb der Gemeinschaft der Freunde filmischer Geschmacklosigkeiten merklich nach. IMDB verzeichnet demnach auch einen rapiden Bewertungsabfall von ursprünglich grandiosen 4,4/10 für Teil I zu 2,9/10 für Teil III. So weit, so gut.

Doch stellt man immer wieder die Frage, warum schaut man sich so etwas an? Oder, genau so häufig, allerdings weniger berechtigt, warum dreht jemand solche Filme? Der zweiten Frage lässt sich entgegenhalten, dass solche Filme, wenn schon kein künstlerischer Wert (was auch immer das sein mag) festzustellen ist, immerhin als Ausdruck der weitreichenden Toleranz unserer Gesellschaften verstanden werden können, geschützt durch Prinzipien wie Meinungsfreiheit und/oder Freiheit der Kunst. Die erste Frage ist weniger einfach zu beantworten, denn die Filme sind als Genre-Filme schlecht, wenig unterhaltsam und höchstens wegen ihres Schock- und Ekelpotentials irgendwie als Genre-Filme zu rechtfertigen. Darin ähneln die Centipede-Filme Heranwachsenden, die sich gegenseitig darin übertrumpfen wollen, mehr auszuhalten und einfach krasser zu sein als der Nebenmann (und Mann ist hier das Schlüsselwort). Eine Haltung, die nicht lebensbestimmend werden sollte.

In einem früheren Eintrag bin ich bereits auf den ersten Teil eingegangen, der eine krude Mischung aus Mad Scientist und Body-Horror bietet, jedoch darauf verzichtet, diese an sich vielversprechenden Genreanlagen (man denke etwa an David Cronenbergs Filme) irgendwie angemessen umzusetzen. Teil II ist dann ein schönes Beispiel für die Eskalationslogik, die die Entwicklung von Horrorfilm-Sequels bestimmt, garniert mit einer Reihe von Tabubrüchen (Tod eines Babys, Penetration mit Stacheldraht, Wichsen mit Schmiergelpapier und, natürlich, einem längeren menschlichen Tausendfüßer-Gebilde, geboren aus den sexuellen Gewaltfantasien eines Mannes, der nicht ganz rund läuft), die durch eine fade Handlung erzählerisch zusammengehalten wird (nicht unähnlich einem Porno). The Human Centipede III (The Final Sequence) versucht sich dann, wenig überraschend, an der nächsten Eskalationsstufe, indem der Film nicht nur einen noch längeren Centipede zeigt (gebaut aus den Insassen eines Gefängnisses, das irgendwo im US-amerikanischen Süden liegt [wahrscheinlich Texas]), sondern vor der großen Enthüllung wiederum eine Reihe von Gewaltakten und Tabubrüchen (Folter mit heißem Wasser; einem Häftling wird eine Pistole in den künstlichen Darmausgang geschoben, um ihn zu erschießen; die Sekretärin wird mehrfach sexuell misshandelt etc.) präsentiert, die ›krass‹ sein sollen, woraufhin zu guter Letzt sogar noch die Human Caterpillar als weitere Innovation gezeigt wird. Da dieser Film ja das Ende der Trilogie markiert, wurden sämtliche ›Qualitäten‹ der ersten beiden Teile noch einmal reaktiviert, inklusive der beiden Hauptdarsteller aus I und II, die hier eine Art psychotisches Laurel-und-Hardy-Duo bilden, das man Superdick und Superdoof nennen könnte. Während Laurence R. Harvey, der den Protagonisten aus Teil II gespielt hat, nicht wirklich gut, aber auch nicht wirklich schlecht ist (zumindest im Rahmen dieses durch und durch schlechten Films), stellt die schauspielerische Performance von Dieter Laser (Dr. Heiter aus Teil I) das wirkliche Desaster des Films dar. Wenn man nach einem Beispiel für Method-Acting als Over-Acting sucht, dem sei THCIII als Anschauungsmaterial empfohlen. Bereits die ersten Bilder des Films legen die Figur Lasers als jemanden fest, der nicht alle Nadeln an der Tanne bzw. alle Tassen im Schrank hat, und jede Geste, jedes Wort weisen die Superanstrengung auf, den Zuschauer auch nicht für einen Moment daran zweifeln zu lassen, dass man es hier mit einem wirklich unverbesserlich bösen Menschen zu tun hat. Das hat den Effekt, dass man die Anstrengungen Lasers höchstens als lächerlich ermüdend empfindet, so sehr soll dem Zuschauer klar sein, hier ist jemand wirklich pathologisch verrückt. (Dass der Film auch noch den unverbesserlich unermüdlichen Eric Roberts aufbietet, ist nochmal eine Geschichte für sich…) Nun könnte man argumentieren, dass Lasers Performance im Kontext dieses Films, der zu keiner Zeit vorgibt, nicht over-the-top, comichaft oder satirisch-lustig sein zu wollen (und hier sein eingeschoben, dass der Film keine Satire ist und auch das Bisschen Sozialkommentar zu Rassismus, Haftbedingungen in den USA etc. nur das Werk eines geschickten Interpreten wäre und keinesfalls ein Verdienst des Films), genauso over-the-top, comichaft oder satirisch-lustig gemeint sei. Weit gefehlt: Laser ist einfach schlecht, genauso wie der Film einfach schlecht ist (und auch das sei hier noch eingeschoben: der Film ist auch kein Trash, sondern wirklich einfach kacke, so wie ein Haufen Scheiße auch nur ein Haufen Scheiße ist).

„Warum schaust du dir den Film trotzdem an?“, fragt niemand. Meine Antwort könne schlicht lauten: Wegen der Vollständigkeit. Eine längere Antwort: Weil man anhand solcher Filme lernt bzw. lernen kann, aus welchem Grund Filme funktionieren. Filme wie die THC-Trilogie bilden den Hintergrund für die Bewertung von anderen Filmen, besseren Filmen. Wenn man sich sein Leben lang nur Kunstfilme anschaut, besitzt man keinen glaubwürdigen Maßstab, um andere Filme zu beurteilen (was im Hinblick auf Film als populäre Kunstform zu merkwürdigen Einschätzungen führt). Denn, und das ist meine Befürchtung, eine Performance wie die von Dieter Laser könnte in einem anderen Kontext als irgendwie ironische Brechung von Schauspielmythen wahrgenommen werden, was sie schlicht nicht ist.

Tonfolgen Pop und Politik

Dass Popmusik politische Inhalte transportieren kann, wird niemand bestreiten, der jemals Rage against the machine gehört hat (oder, um an das andere Ende des politischen Spektrums zu gehen, Skrewdriver). Unglücklicherweise gelingt das Experiment, einer politischen Botschaft durch musikalische Umsetzung ein größeres Publikum zu eröffnen, nur in seltenen Fällen (oder eben auch glücklicherweise, da Nazimucke so unglaublich schlecht ist). Meistens bleibt eindimensionale, akustische Agit-Prop-Scheiße zurück. Und, im Fall derjenigen, die das politische Pophäufchen produziert haben, hoffentlich Scham.

Dass gut gemeint, selten gut gemacht nach sich zieht, mögen die beiden folgenden Beispiele illustrieren und ich fordere jede/n Leser/in heraus, den akustischen Dreck bis zum Ende zu hören (falls man übrigens noch nach Gründen sucht, warum Hillary Clinton die Präsidentschaftswahl gegen einen sprechenden Kürbis verloren hat, es ist nicht unwahrscheinlich, dass Lena Dunham und Le Tigre durchaus verantwortlich sind [und ja, trotz des ironischen Grundtons bei Lena Dunham])

„Viel“ „Spaß“ „!“

https://www.youtube.com/watch?v=H51HuNX41Fg

https://www.youtube.com/watch?v=vLGFyxAP0QE

 

(Ohne The Needle Drop hätte ich diese beiden Shitnuggets nicht gefunden…)

Nachtrag zu Buchstabenfolgen XI

(Da sich zwei Kollegen die Mühe gemacht  und die Zeit genommen haben, den gestrigen Post auf Facebook zu kommentieren [auch wenn es sich streng genommen bei dem einen Kommentar um einen Meta-Kommentar zu dem ersten Kommentar handelt], möchte ich heute kurz auf beide eingehen; da wir wohl alle auf der gleichen Seite stehen, somit nicht grundsätzlich verschiedener Meinung sind, sollte das mit dem Kurzhalten nicht allzu schwierig sein)

Als Kommentar zum gestrigen Post wurde angemerkt, dass wohl auch die Medienproduktion einer paranoiden oder paranoischen Logik folge, wodurch ich am Ende meines Posts noch einmal den Bogen zum Anfang hätte schlagen können. Der weitergehende Kommentar zu diesem Kommentar stimmte dahingehend nicht zu, dass die Medienproduktion wohl schlicht einer marktwirtschaftlichen Logik folge, um Klickzahlen zu generieren. Problematisch daran sei, so der Kommentar weiter, dass die Medien auf diese Weise das Spiel Trumps mitspielten anstatt über ›wichtige‹ Dinge zu berichten, die reale Konsequenzen zeitigten. Beide Positionen erscheinen mir als Anmerkungen plausibel, wobei ich zwischen beiden keinen Gegensatz ausmachen würde. Let me explain:

In einer weniger nachrichtenhektischen Zeit konnte Jerry Seinfeld noch folgenden Witz machen (und ich entschuldige mich für die Paraphrase eines Witzes, die natürlich die Pointe des Witzes verfehlen muss): Beim Anblick einer Zeitung verwundere ihn immer, dass sich täglich genau soviel ereigne, wie in der Zeitung auftauche; es gebe nämlich keine letzte Seite einer Zeitung, die bis auf eine Meldung oben links vollkommen leer bleibe. Man kann an diesem Witz ermessen, wie sehr sich die Medienproduktion geändert hat. 24-hours-news-cycles können nicht davon absehen, dass vielleicht einmal nichts passiert; sie müssen ihr Programm füllen und so werden aus Mücken Elefanten bzw. aus einem Händedruck eine Nachricht gemacht. Damit liegt der Schluss nahe, dass Nachrichten warenförmig geworden sind (wobei sie das auch in früheren Zeiten schon gewesen sind), allerdings ist die Notwendigkeit zur Produktion als Nachricht als Ware erheblich dringender geworden (Stichwort marktwirtschaftliche Logik, Klickzahlen etc.). Wenn also ökonomische Parameter darüber entscheiden, was eine Nachricht ist bzw. dafür gilt, kann man sich fragen, warum das so ist. Und an dieser Stelle würde ich gerne die paranoide oder paranoische Logik stark machen. Folgt man nämlich der Einsicht Luhmanns, dass Medien sich gegenseitig beobachten, dann kann man schließen, dass es im Grunde nicht darauf ankommt, eine Nachricht zu produzieren, sondern darauf eine Nachricht als erster zu produzieren, um auf diese Weise das Tagesthema bestimmen zu können und die Konkurrenten dazu zu bringen, dass diese sich auf eben die eigene Nachricht beziehen müssen, und zwar unabhängig davon, ob man ihr zustimmt oder dagegen argumentiert (nicht zuletzt darin liegt der Erfolg eines Unternehmens wie FOX News begründet). Zwischen marktwirtschaftlicher und paranoischer Logik besteht demnach kein sich ausschließender Gegensatz, sondern ein wechselseitiges Bedingungsverhältnis (Fun fact: Wenn man sich nun unbedingt fragen möchte, wer hier Huhn und wer Ei gewesen ist, dem sei die Groteske Anchorman 2 ans Herz gelegt, der bemerkenswerterweise eine recht plausible Darstellung über die Gründe für dieses Bedingungsverhältnis liefert).

Wie aber mit dieser Form der Produktion von Nicht-Nachrichten umgehen? Ist denn die Händeschüttelei von Trump nicht viel unwichtiger als etwa die Finanzierung oder Durchsetzung der neuen Krankenversicherung? Trübt einem nicht die Nebelkerze, die Trump gezündet hat, den Blick für die eigentlich relevanten Dinge? Natürlich tut sie das und natürlich könnte man darüber nicht berichten (und in der jetzigen Form sollte man es vielleicht auch unterlassen). Man könnte aber auch den gegenteiligen Weg einschlagen und anhand des Händedrucks versuchen, diesen gesamten Komplex zu analysieren, zeigen, warum die Medien sich darauf stürzen, zeigen, warum genau das im Interesse Trumps liegt, zeigen, welche Logiken bei der Produktion und Verbreitung von Nachrichten wirksam sind. Das wäre dann aber auch etwas anderes als Nachrichtenproduktion, das wäre dann, wohl verstanden, Journalismus. Diesem aber fehlt eine grundsätzliche Währung – was niemanden überrascht und auch wirklich keine neue Erkenntnis ist: Zeit.

Buchstabenfolgen XI

Erinnern Sie sich an die Fernsehbilder von Donald Trumps Händeschüttelei? Das Thema ist kürzlich wieder hochgekommen, da Trump sich geweigert hat, die Hand der Bundeskanzlerin für ein Foto zu schütteln. Erstaunlich daran ist vieles. Zunächst einmal ist es erstaunlich, dass dieser Kleinigkeit, einem Händedruck, soviel Aufmerksamkeit geschenkt wurde (verwunderlich allerdings nicht, da Nachrichten als Warenform darauf angewiesen sind, aus Mücken Elefanten zu machen); erstaunlich auch, dass die mediale Aufmerksamkeit, die einem solchen Detail zuteil geworden ist, den Mechanismus, der darin zum Ausdruck kommt, schlicht übernimmt, handelt es sich doch um die Art von Machtgeste, die Männer gegenüber anderen Männern an den Tag legen, und die ein Grund dafür ist, warum man den Mikrokosmen der Firmen und Unternehmen und den dazu gehörigen semiotischen Praktiken skeptisch gegenüber treten sollte; wenig überraschend hingegen, dass Donald Trump diese Machtgeste gegenüber einer Frau unterlässt, wahrscheinlich jedoch nicht aus Höflichkeit, sondern aus Geringschätzung. Für Außenstehende hingegen, für die, die nicht Teil des inneren Kreises sind, kann dieses Gehabe bloß lächerlich wirken, wobei es wiederum erstaunlich ist, dass nicht wenige an die Substanz, an die normative Geltung dieser Form ritualisierter Breitbeinigkeit glauben, ja ein Teil davon sein wollen.

Donald Trump ist ein Relikt der 1980er Jahre. Schaut man sich die Fernsehbilder der peinlichen Händeschüttelei an, kann man kaum den Gedanken unterdrücken, dass dieser Mann (repräsentativ für viele ›mächtige‹ Männer) die Dinge wirklich glaubt, die in einem Buch wie The Art of the Deal stehen. Management-Bücher führen die Kodifizierungen eines bestimmten Verhaltens vor, das den Leser im Job erfolgreich machen soll. Wie gehe ich mit Untergebenen um? Wie mit geschäftlichen Rivalen? Dabei wird der eigene Körper zu einem bedeutungsvollen Zeichen (es ist kein Zufall, dass Trump seinen Gegenüber zu sich hinzieht), jede Geste ist sorgfältig choreographiert und mit einer spezifischen Wirkungsabsicht ausgeführt, immer geht es um die Kontrolle der Situation, um Einsätze, um Strategien (ein Grund weshalb der Titel von Trumps Buch wenig originell The Art of War anklingen lässt). Darin äußert sich, wiederum wenig subtil, die kolossale Bedeutung, die man der eigenen Existenzweise beimisst: Es geht darum Feldherr zu sein, den Feind zu überlisten, zu täuschen, und Freunde nur solange zuzulassen bis sie selbst zu Feinden werden. Gerne übersehen wird dabei, dass Krieg idealerweise einen Ausnahmezustand darstellt, während man sich die ›Business‹-Welt als kriegerischen Dauerzustand vorzustellen hat, eine Art Hobbesschen Naturzustand oder einen Darwinesken Selektionskampf um die begehrten Schätze. Es ist nur angemessen, dass Martin Scorsese die Geschichte vom WOLF of Wallstreet verfilmt hat. Die Autosuggestion, derer sich die Ratgeberbücher bedienen und die die Fiktionen über Geschäftsleute trägt, besteht nicht zuletzt darin, bestimmte Eigenschaften des Menschen als anthropologische Konstanten oder Invarianten zu behaupten. Gordon Geckos »Gier ist gut« formuliert ja nicht nur eine zweifelhafte Tugend; Gier wird vielmehr als ein Grundbedürfnis des Menschen gesetzt und passenderweise antwortet Scorseses Film Oliver Stones Film damit, dass Gier schlecht sei, aber eben dem Menschen inhärent, ein Teil seiner Natur, wodurch das kapitalistische System am Kacken gehalten werde. Die Naturalisierung der Ökonomie, vorbereitet und verbreitet durch die ubiquitäre Metapher des ›Wachstums‹, findet ihre Vollendung in der Behauptung, der Mensch könne nicht anders, es liege in seinen Genen, immer mehr zu wollen, was nicht zuletzt heißt, immer mehr als die anderen besitzen zu wollen.

Der freie Markt appelliert somit an unsere Natur und da er Wettbewerb und Rivalität fordert (und fördert und belohnt) ist er zudem in hohem Maße paranoid. Die bereits angesprochene Semiotik, die sogar den Körper als bedeutungsvolles Zeichen reproduziert, führt zu einem dauernden Prozess der Beobachtung, und zwar von sich selbst und den anderen. Der Trumpssche Katechismus, wonach man sämtliche gesellschaftlichen Felder nicht bloß wie ein ›Business‹ behandeln könne, sondern müsse, findet seinen angemessenen Ausdruck in Bret Easton Ellis’ Roman American Psycho (1991). Vor allem aber stellt dieser Roman ein bemerkenswertes Beispiel für die Form dauernder und allumfassender Beobachtung dar, die konstitutiv für die, ja warum nicht?, neoliberale Wirtschaftsordnung ist. Ein Beispiel:

»The three of us, Todd Hamlin and George Reeves and myself, are sitting in Harry’s and it’s a little after six. Hamlin is wearing a suit by Lubiam, a great-looking striped spread-collar cotton shirt from Burberry, a silk tie by Resikeio and a belt from Ralph Lauren. Reeves is wearing a six-button double-breasted suit by Christian Dior, a cotton shirt, a patterned silk tie by Clairborne, perforated cap-toe leather lace-ups by Allen-Edmonds, a cotton handkerchief in his pocket, probably from Brooks Brothers; sunglasses by Lafont Paris lie on a napkin by his drink and a fairly nice attaché case from T. Anthony rests on an empty chair by our table.«

Daran schließt sich noch die Beschreibung der Kleidung des Ich-Erzählers Patrick Bateman an. Wer den Roma kennt, weiß, dass der Text mit diesen listenartigen Beschreibungen bis zur Ermüdung gefüllt ist. Interessant daran ist, dass die Beschreibung des Ich-Erzählers sich nicht darin erschöpft, die Details der Kleidung wie Farbe, Muster, Material wahrzunehmen, sondern immer auch die Marke nennt. Das aber heißt, es geht hier nicht nur um eine Beschreibung, sondern es geht um die Zurschaustellung von Wissen, um genau zu sein, eines eingeweihten Wissens. Die Wahl der Kleidung von bestimmten Designern unterliegt einem Mechanismus der Anerkennung, dass es richtige und falsche Kleidung gibt; es geht nicht allein um Aussehen, sondern um das Wissen eines spezifischen Codes oder Reglements gegen das man besser nicht verstößt, möchte man dazu gehören. Damit dieses Reglement funktionieren kann, muss man sich und andere beobachten, muss kleinste Abweichungen registrieren. Und es ist diese ständige Beobachtungssituation, die paranoid genannt werden kann. Die neue Arbeitswelt ist paranoid und dieses Verhaltensmuster in den Bereich der Politik zu übertragen ist überaus gefährlich.