Vorahmung oder wer hätte gedacht, man müsse daran erinnern, dass Gier eine Todsünde ist

Folgt man einer uralten Vorstellung, dann ahmt Kunst (oder Literatur oder was auch immer) Natur nach. Mimesis heißt dieses Konzept und nimmt etwa in der Poetik des Aristoteles eine prominente Stelle ein. In diesem Sinne wird das Verhältnis von künstlerischem Ausdruck und Natur bzw. Wirklichkeit (denn so wandelt sich das Konzept der Mimesis, wobei es dabei bleibt, dass es um die Nachahmung der Außenwelt geht) zu einer Art von Einbahnstraße.

Aber wie erklärt man dann, dass es gerade in der Gegenwart immer mehr Formen der „Vorahmung“ gibt, d.h. in Kunst, Literatur, Film etc. werden Dinge, Sachverhalte, Verhaltensweisen dargestellt und Leute in der Wirklichkeit beginnen damit, sich in einer Weise zu verhalten, wie sie sie aus Filmen oder aus dem Fernsehen oder aus Magazinen gelernt haben? In David Foster Wallaces kurzer Erzählung Think findet sich das beispielhaft festgehalten. Ein nameloser Mann möchte seine Frau mit ihrer jüngeren Schwester betrügen. Am Ende wird er es nicht tun, wobei der Leserin keine eindeutige Erklärung für seinen Sinneswandel gegeben wird. Wichtig für den vorliegenden Zusammenhang sind folgende Stellen: „The sister with breasts by the bed has a level gaze and a slight smile, slight and smoky, media-taught. (…) Her expression is from Page 18 of the Victoria’s Secret catalogue. She is, he thinks, the sort of woman who’d keep her heels on if he asked her to. Even if she’d never kept heels on before she’d give him a knowing, smoky smile, Page 18. (…) he realizes she’s replaying a scene from some movie she loves.”

Den Eindruck von Einsamkeit und existentieller Traurigkeit, den die Erzählung hinterlässt, ist nicht nur dem eingeübten Verhalten der jüngeren Frau geschuldet. Auch der namenlose Erzähler folgt ja einem kulturell weitverbreiteten Muster. Das ganze Szenario der Erzählung wurde bereits tausendfach gezeigt, erzählt, analysiert.

Grundlegend geht es in der Erzählung darum, wie sich eine bedeutungsvolle menschliche Beziehung schaffen lässt. Und man könnte den kritischen Impetus der Erzählung darin sehen, dass sie versucht zu zeigen, wie unmöglich es geworden ist, eine solche Beziehung aufzubauen, da die Figuren durch medial anerzogene Bilder und kulturelle Muster sich in einer Weise zueinander verhalten, die eine wirkliche Beziehung vereitelt.

Es ist demnach die Warenform, die menschliche Beziehungen unter den Bedingungen eines medial vermittelten Spätkapitalismus kennzeichnen und die, old school philosophisch gesprochen, in anderen Menschen nur Mittel nicht Zwecke erkennt. In diesem Sinne ist Wallaces Erzählung mimetisch, sie bildet diese Beziehungen und die psychischen Verheerungen ab.

In Wallaces Infinite Jest hingegen findet sich eine Vorahmung der radikalisierten Aktivitäten eines corporate capitalism. Wie vielleicht auch Leute wissen, die den Roman nicht gelesen haben (zu denen ich nicht gehöre, haha, Distinktion), werden in dem Roman Jahre an Unternehmen „verpachtet“, wenn man so will. Jahre tragen Namen von Produkten bzw. Unternehmen, etwa „Year of the Depend Adult Undergarment“, „Year of the Whopper“, „Year of the Trial-Size Dove Bar” etc. (you get the gist). Was sich 1996 vielleicht noch für Blinde als Satire einer unmöglichen Zukunft lesen ließe, wird jeder Fußballfan sofort wieder erkennen, wenn man etwa an das Etihad-Stadium, den Signal-Iduna Park oder die Allianz Arena denkt. Der Roman ist also bereits von der Geschichte eingeholt oder überholt worden und das, was man vielleicht als kritisches Potential von Literatur (oder meinetwegen Kunst i.Allg.) hätte verstehen können, hat sich vielmehr als Anleitung herausgestellt. Everything capitalism touches dies.

Wer das anders sieht oder mir eine allzu düstere, apokalyptische Sichtweise vorwerfen will, mag die drei verlinkten Artikel lesen und dann nochmal mit mir sprechen.

BBC News darüber wie Filme nachträglich mit Werbung „verbessert“ werden können (hier).

Taylor Lorenz über content creators (hier).

Zu guter Letzt: David Baddiel über den clusterfuck, der Super League genannt wird (hier).

Ein Gedicht von Danez Smith

Wer die Lyrik von Danez Smith noch nicht kennt, dem mag folgende spoken-word-performance einen Zugang eröffnen (hier). Im Folgenden findet sich der Text der performance, der in dem Band Don’t call us dead leicht abgewandelt veröffentlicht worden ist, sowie meine Übersetzung.

Ich habe hier bereits geschrieben, dass es mir in erster Linie Spaß macht, Gedichte zu übersetzen, die ich mag, die ich beeindruckend finde oder von denen ich glaube, zu wenige Menschen würden sie kennen. Danez Smith‘ dear white america verdient ein größeres Publikum, seine Gedichtbände Don’t call us dead (2017) und Homie (2020) ebenfalls. (Ich unterstelle mal, sein erster Gedichtband [insert] boy verdient auch ein größeres Publikum; ich kenne das Buch aber nicht.)

Die Übersetzung versucht, so gut es geht, nah am Original zu bleiben und es wörtlich zu übersetzen. Es ist nicht Aufgabe eines Übersetzers, ein eigenes Kunstwerk, ein eigenes literarisches Werk zu schaffen. Eine Übersetzung ist für diejenigen Leserinnen gedacht, die sich nicht zutrauen, einen Text in der Originalsprache zu lesen, oder schlicht nicht die Sprachkenntnisse mitbringen. Eine Übersetzung verfolgt somit eine demokratische oder egalitäre Absicht, sie eröffnet Zugänge, da sie die Sprachbarriere zumindest ein Stück weit beseitigt. Gedichte zu lesen, ist eh schon schwierig genug.

Wer mehr über Danez Smith erfahren möchte, der sei auf ihre Homepage verwiesen.

Danez Smith: dear white america. In: ders.: Don’t call us dead. Poems. Graywolf Press 2017, p. 25

i’ve left Earth in search of darker planets, a solar system revolving too near a black hole. i’ve left in search of a new God. i do not trust the God you have given us. my grandmother’s hallelujah is only outdone by the fear she nurses every time the blood-fat summer swallows another child who used to sing in the choir. take your God back. though his songs are beautiful, his miracles are inconsistent. i want Lazarus for Renisha, want Chucky, Bo, Meech, Trayvon, Sean & Jonylah risen three days after their entombing, their ghost re-gifted flesh & blood, their flesh & blood re-gifted their children. i’ve left Earth, i am equal parts sick of your go back to Africa & i just don’t see race. neither did the poplar tree. we did not build your boats (though we did leave a trail of kin to guide us home). we did not build your prisons (though we did & we fill them too). we did not ask to be part of your America (though are we not America? Her joints brittle & dragging a ripped gown through Oakland?). i can’t stand your ground. i’m sick of calling your recklessness the law. each night, I count my brothers. & in the morning, when some do not survive to be counted, i count the holes they leave. i reach for black folks & touch only air. your master magic trick, America. now he’s breathing, now he don’t. abra-cadaver. white bread voodoo. sorcery you claim not to practice, hand my cousin a pistol to do your work. i tried, white people. i tried to love you, but you spent my brother’s funeral making plans for brunch, talking too loud next to his bones. you took one look at the river, plump with the body of boy after girl after sweet boi & ask why does it always have to be about race? because you made it that way! because you put an asterisk on my sister’s gorgeous face! call her pretty (for a black girl)! because black girls go missing without so much as a whisper of where?! because there are no amber alerts for amber-skinned gilrs! because Jordan boomed. because Emmett whistled. because Huey P. spoke. because Martin preached. because black boys can always be too loud to live. because it’s taken my papa’s & my grandma’s time, my father’s time, my mother’s time, my aunt’s time, my uncle’s time, my brother’s time & my sister’s time . . . how much time do you want for your progress? i’ve left Earth to find a place where my kin can be safe, where black people ain’t but people the same color as the good, wet earth, until that means something, until then i bid you well, i bid you war, i bid you our lives to gamble with no more. i’ve left Earth & i am touching everything you beg your telescopes to show you. i’m giving the stars their right names. & this life, this new story & history you cannot steal or sell or cast overboard or hang or beat or drown or own or redline or shackle or silence or cheat or choke or cover up or jail or shoot or jail or shoot or jail or shoot or ruin

this, if only this one, is ours.

liebes weißes amerika

ich habe die Erde verlassen auf der Suche nach dunkleren Planeten, ein Sonnensystem kreist zu nah um ein Schwarzes Loch. ich bin gegangen auf die Suche nach einem neuen Gott. ich vertraue dem Gott nicht den ihr uns gegeben habt. das Halleluja meiner Großmutter wird nur übertroffen von der Angst die sie pflegt jedes Mal wenn der blutfette Sommer noch ein Kind frisst das im Chor mitsang. nehmt Euren Gott zurück. zwar sind seine Lieder schön, seine Wunder sind unbeständig. ich will das Schicksal des Lazarus für Renisha, will Chucky, Bo, Meech, Trayvon, Sean & Jonylah auferstanden drei Tage nach ihrer Grablegung, ihrem Geist Fleisch & Blut zurückgegeben, ihr Fleisch & Blut ihren Kindern zurückgegeben. ich habe die Erde verlassen, ich habe euer Geh zurück nach Afrika & ich sehe keine Hautfarbe gleichermaßen satt. auch die Pappel sah sie nicht. wir bauten eure Boote nicht (aber wir hinterließen eine Spur von Verwandten um uns nach Hause zu führen), wir bauten eure Gefängnisse nicht (obwohl wir’s taten & wir füllen sie auch). wir baten nicht darum ein Teil eures Amerika zu sein (aber sind wir nicht Amerika? ihre Gelenke zerbrechlich & ein zerrissenes Abendkleid durch Oakland schleifend?). ich kann nicht euren Grund verteidigen. ich hab’s satt eure Rücksichtslosigkeit das Gesetz zu nennen. jede Nacht zähle ich meine Brüder. & am Morgen, wenn einige nicht überleben um gezählt zu werden zähle ich die Löcher die sie hinterlassen. ich greife nach schwarzen Leuten & berühre nur Luft. dein Meister Zaubertrick Amerika. jetzt atmet er, jetzt nicht mehr. abra-Kadaver. weißbrot Voodoo. du behauptest keine Hexerei zu benutzen, reichst meinem Cousin eine Knarre deine Arbeit zu erledigen. ich hab’s versucht, Weiße, ich hab versucht euch zu lieben, ihr habt das Begräbnis meines Bruders benutzt um Brunch zu planen, ihr habt zu laut gesprochen neben seinen Knochen. ihr schaut einmal zum Fluß, voll mit der Leiche eines Jungen, eines Mädchens, eines süßen Jungen & fragt warum muss es immer um die Hautfarbe gehen? weil ihr das so wolltet! weil ihr einen Asterisk auf das wunderschöne Gesicht meiner Schwester gesetzt habt! nennt sie hübsch (für ein schwarzes Mädchen)! weil schwarze Mädchen verschwinden ohne einen Laut wohin?! Weil es keinen Notruf für Mädchen mit Bernsteinhaut gibt! weil Jordan blühte. weil Emmett pfiff. weil Huey P. sprach. weil Martin predigte. weil schwarze Jungs immer zu laut sein können um zu leben. weil es die Zeit meines Opas & meiner Großmutter genommen hat, die Zeit meines Vaters, die Zeit meiner Mutter, die Zeit meiner Tante, die Zeit meines Onkels, die Zeit meines Bruders & meiner Schwester . . . wie viel Zeit wollt ihr noch für euren Fortschritt? ich habe die Erde verlassen um einen Ort zu finden an dem meine Verwandte sicher sein können, wo schwarze Menschen nichts weiter sind als Menschen von derselben Farbe wie der gute, feuchte Boden, bis das etwas bedeutet, bis dann sage ich Lebewohl, erkläre euch den Krieg, sage euch nicht länger mit unseren Leben zu spielen. ich habe die Erde verlassen & ich berühre alles was ihr eure Teleskope euch zu zeigen bittet. ich gebe den Sternen ihre richtigen Namen. & dieses Leben, diese neue Story & Geschichte könnt ihr nicht stehlen oder verkaufen oder von Bord werfen oder hängen oder prügeln oder ertränken oder besitzen oder ausgrenzen oder anketten oder zum Schweigen bringen oder betrügen oder würgen oder vertuschen oder einknasten oder erschießen oder einknasten oder erschießen oder einknasten oder erschießen oder ruinieren

das, wenn auch nur das, gehört uns.

Übersetzung: 29.06.2020

Am Ende einer geplanten Arbeit

Als meine wissenschaftlichen Ambitionen noch nicht erschöpft waren, plante ich eine Habilitation mit dem (Arbeits-)Titel Literaturgeschichte des Fernsehens. Zahlreiche Bücher habe ich gekauft (davon auch einen Teil gelesen), viele Stunden über mein Thema nachgedacht, ich habe Seminare basierend auf dem Thema gegeben und folglich mit Studentinnen über die ausgewählten Texte gesprochen und ich habe einzelne Texte bzw. Textteile auf Kolloquien und Tagungen vorgestellt. Ein Grund, warum ich nicht weiter daran gearbeitet habe, war, dass mir das Schreiben immer schwerer gefallen ist, und zwar auch wegen der Einsicht oder der Annahme, es interessiere eh niemanden. Nun liegen hier aber immer noch Texte rum und im Folgenden präsentiere ich einen Text, mit dem ich soweit zufrieden bin, und den ich auf meinem letzten Kolloquium vorgestellt habe. Ich glaube immer noch, mein Thema war interessanter als achtzig Prozent anderer literaturwissenschaftlicher Arbeiten; zugleich glaube ich, dass der folgende Text ganz gut (ich habe ihn seitdem nicht mehr angefasst, es ist also auch nichts geändert worden). Wer sich von der Länge nicht abschrecken lässt, mag ein eigenes Urteil fällen.

Fernseh-Überwachung – Zu einem Topos televisiver Literaturgeschichte (03.02.2018)

Nachdem die Los Angeles Raiders früh im dritten Viertel des achtzehnten Super Bowls, der am 22. Januar 1984 ausgetragen wurde, einen Touchdown erzielten, zeigten die Fernsehbildschirme anstelle der erwarteten Wiederholung des Spielzugs einen Werbespot. Nach zwei Sekunden, in denen der Bildschirm schwarz ist, setzt der Spot mit einem Establishing Shot ein, der aus der Vogelperspektive einen gläsernen Tunnel zeigt. Dann folgt ein Schnitt in den Tunnel, in dem eine Reihe uniform gekleideter Männer im Gleichschritt marschiert. Es folgt ein weiterer Schnitt und die Zuschauer sehen eine junge Frau mit einem Vorschlaghammer in den Händen einen anderen Gang entlang rennen. In der folgenden alternierenden Schnittfolge sieht man die im Gleichschritt marschierenden Männer in einen großen Saal einlaufen, an dessen Ende ein riesiger Bildschirm angebracht ist; die Männer setzen sich in die vor dem Bildschirm gestellten Bankreihen; der Bildschirm zeigt den Kopf eines Mannes, der aggressiv eine Rede hält. Währenddessen, so suggeriert die Schnittfolge, wird die junge Frau von einer Gruppe uniformierter Männer verfolgt; diese tragen eine Art Kampfmontur, Helme mit einem Visier und Schlagstöcke. Am Ende des Werbespots rennt die junge Frau in den großen Saal, zwischen den Bänken hindurch in Richtung des großen Bildschirms. Nach zwei Drehungen schleudert sie den Vorschlaghammer in Richtung des Bildschirms, der genau in dem Moment einschlägt, als der Kopf die Worte „We shall prevail!“ ruft. Der Bildschirm implodiert und während die Kamera über die geschockten Zuschauerränge gleitet, liest eine sonore Stimme einen aus dem unteren Bildteil heraufziehenden Text vor: „On January 24th, Apple Computer will introduce Macintosh. And you’ll see why 1984 won’t be like ‚1984‘.“

Für 750,000 Dollar von Regisseur Ridley Scott inszeniert, gilt der Apple-Werbespot 1984 selbst als ein Stück Fernsehgeschichte. Wie der Biograph von Steve Jobs, Walter Isaacson, schreibt, senden an demselben Abend die drei großen Networks – ABC, CBS und NBC – sowie fünfzig lokale TV-Sender Nachrichtenberichte über diesen Werbespot, wodurch er zu dem hervorragenden Beispiel viralen Marketings vor der Etablierung des Internets geworden ist. Die Zeitschriften TV Guide und Advertising Age wählten den Spot zum besten Werbefilm aller Zeiten. Nun muss man nicht Dave Eggers’ Roman The Circle gelesen haben, um rückblickend die Ironie zu erkennen, dass ausgerechnet Apple mit dem Macintosh Computer Orwells Überwachungsfiktion zitiert. Bedenkenswert sind vor allem zwei Dinge: Damit der Werbespot erfolgreich werden konnte, mussten die Produzenten erstens darauf setzen, dass das in Anführungszeichen gesetzte 1984 am Ende des Spots deutlich machte, was man in den 50 Sekunden vorher gesehen hatte. Das heißt die Produzenten mussten darauf vertrauen, dass die grundsätzliche Idee von Orwells Roman so sehr zum allgemeinen kulturellen Wissen gehört, dass die Zuschauer diese nicht nur wiedererkennen, sondern zusätzlich den Technologiekonzern Apple als Gegner einer solchen Überwachung identifizieren. Als Käufer eines Macintosh, so will es die Botschaft der Werbung, ist man eben nicht Teil der Masse, sondern Teil einer Avantgarde, die sich widersetzen wird und widersetzen kann, sobald der Computer einmal angeschafft ist. Der zweite Punkt ist für den vorliegenden Zusammenhang der entscheidende. Die Werbung von Apple schließt nämlich nicht bloß an die Überwachungsfiktion an, sie tut dies in einer Weise, in der die im Roman entfaltete medientechnische Konstellation für die veränderte mediale Landschaft aktualisiert wird, indem sie die technik- und kulturkritische Implikation von Orwells Text übernimmt.

In einem Essay mit dem Titel The Prevention of Literature, den Orwell 1946 in der Zeitschrift Polemic veröffentlicht hat, spekuliert er über das Fortbestehen von Drucktechnik und Druckerzeugnissen sowie von Literatur.

Of course, print will continue to be used, and it is interesting to speculate what kinds of reading matter would survive in a rigidly totalitarian society. Newspapers will presumably continue until television technique reaches a higher level, but apart from newspapers it is doubtful even now whether the great mass of people in the industrialized countries feel the need for any kind of literature. (Essays 338)

Ob Druckerzeugnisse in einer totalitären Gesellschaft noch möglich sind bzw. welche Funktion und Form sie annehmen, ist als Gedankenexperiment sicherlich reizvoll. Verblüffend hingegen ist Orwells, nicht nur an dieser Stelle geäußerte Skepsis hinsichtlich des Status von Literatur in den zeitgenössischen Industriegesellschaften. Dass Zeitungen bis zum Aufstieg des Fernsehens als schriftgebundenes Medium weiterhin existieren würde, ist für Orwell genauso unbestreitbar wie der Umstand, die Masse der Bevölkerung habe schlicht keine Verwendung mehr für das, was man Literatur nennt. Orwells Ansicht hat Harro Segeberg unter dem Aspekt der Medienkonkurrenz für die Literatur im Medienzeitalter aus historischer Perspektive formuliert. Beruhte der Anspruch der Literatur, so Segeberg, bis um 1900 darauf „als ein jedwede mediale Beweglichkeit fundamentierendes Leit– und Schlüsselmedium das Königsmedium einer schon immer in mehreren Medien operierenden Bildungskultur sein zu können“, schwindet dieser Anspruch deutlich nach den Erschütterungen und Erfahrungen des Ersten Weltkriegs. In dem danach einsetzenden Medienzeitalter könne die Literatur „nicht länger als das Leit- und Königsmedium einer literal dominierten Gesellschaft gelten“; sie müsse vielmehr versuchen „in der Auseinandersetzung mit neuen nicht-literalen Leit- und Schlüsselmedien ihre Ansprüche zu definieren und gewichten“.

Orwell hat offensichtlich trotz seiner pessimistischen Annahme daran festgehalten, weiterhin Literatur zu produzieren. Allerdings rückt in dieser Hinsicht ein anderer Aspekt seines Romans 1984 ins Zentrum der Betrachtung. Der Roman wird ja zu Recht vor allem als Kritik an den für Orwell gegenwärtigen Formen politischen Totalitarismus’ – Stalinismus und Faschismus – gedeutet, in deren Mittelpunkt der Konflikt zwischen einem Einzelnen und dem Gesellschaftskollektiv steht. Entscheidend ist nun, dass dieser Konflikt als Medienkonkurrenz zwischen Wort und Bild, genauer zwischen Schrift und Bild, verhandelt wird.

In der fiktiven Zukunft des Jahres 1984 erzählt der Roman die Geschichte von Winston Smith, einem Mitarbeiter des Ministry of Truth in London, und seiner kurzen und erfolglosen Rebellion gegen die Partei und ihren omnipräsenten Repräsentanten, Big Brother. Der Protagonist Winston Smith kehrt nach der Arbeit in seine Wohnung zurück und das erste, was die Leser über das Innere der Wohnung erfahren, ist, dass eine ›fruity voice‹ eine Liste mit Zahlen bezüglich der Roheisenproduktion vorliest. Die Stimme kommt, so erfährt man, aus einer rechteckigen, metallenen Platte, einem trüben Spiegel nicht unähnlich, die in die rechte Wand eingelassen ist. Nachdem Winston eingetreten ist, verringert er die Lautstärke, allerdings lässt sich der Ton niemals völlig abstellen. Bereits diese Beschreibung des ›telescreen‹ macht deutlich, dass es sich um eine fiktive Form von Fernsehen handelt. Doch noch ein weiteres technisches Detail ist bemerkenswert, da der ›telescreen‹ nicht nur sendet, sondern gleichzeitig aufzeichnet, wobei man nicht sicher sein kann, in jedem Moment beobachtet zu werden. Es besteht nur die Möglichkeit, jederzeit beobachtet zu werden. Zugleich unterscheidet sich das räumliche Arrangement des ›telescreens‹ in Winstons Wohnung von der Position in anderen Wohnungen:

For some reason the telescreen in the living room was in an unusual position. Instead of being placed, as was normal, in the end wall, where it would command the whole room, it was in the longer wall, opposite the window. To one side of it there was a shallow alcove in which Winston was now sitting, and which, when the flats were built, had probably been intended to hold bookshelves.

Die Befehlsgewalt (›command‹), die sonst vom ›telescreen‹ ausgeht, erscheint in Winstons Wohnung gemindert, und es ist präzise diese ungewöhnliche Position, die es dem Protagonisten ermöglicht, einen ersten Akt des Ungehorsams zu begehen. Denn die Nische, die womöglich als Platz für Bücherregale vorgesehen war, entzieht sich dem Sichtfeld des ›telescreen‹: »It was partly the unusual geography of the room that had suggested to him the thing that he was now about to do.«

Worin besteht nun Winstons Akt des Ungehorsams? Winston hat aus der Schublade des Tisches, an dem er sitzt, ein Buch sowie einen Füllfederhalter und ein Tintenfässchen herausgenommen. Entscheidend ist nun, auf welche Weise dieses Buch sowie die Tätigkeit des Schreibens beschrieben werden. Denn im Gegensatz zu der kalten Technik des ›telescreen‹ werden die Materialität des Buches sowie der Prozess des Schreibens als besonders und wertvoll hervorgehoben. Das Buch sei »peculiarly beautiful« und das »smooth creamy paper, a little yellowed by age, was of a kind that had not been manufactured for at least forty years«. Winston geht sogar davon aus, dass das Buch noch viel älter sei. Genauso wie das Buch als ein Gegenstand längst vergangener Geschichte erscheint, handelt es sich bei dem Schreibgerät um ein »archaic instrument, seldom used even for signatures«. Dass er überhaupt einen Füllfederhalter benutzen möchte, hängt mit dem Gefühl zusammen, wonach das schöne cremefarbene Papier es verdiene, mit einer Schreibfeder beschrieben zu werden und nicht zerkratzt mit einem normalen Kugelschreiber.

Der Beschreibung der hochwertigen Materialien entspricht der folgende Akt des Schreibens dann allerdings in keiner Weise. Winston ist es nicht gewohnt mit der Hand zu schreiben und als er beginnt zu schreiben, zeichnen sich »small clumsy letters« ab, später heißt es, seine Handschrift sei »childish«. Wie das Buch und das Schreibgerät nicht zeitgemäß sind, so ist auch das Schreiben die Praxis einer anderen Zeit. Mühsam muss Winston das Schreiben neu erlernen. Sein erster Versuch wird von einem Krampf in der Hand unterbrochen und das Geschriebene erweist sich als ein zu Beginn noch durch Satzzeichen organisierter, im Verlauf zunehmend ungeordneter Gedankenwust. Doch ist nicht das Schreiben der eigentliche Akt des Ungehorsams, auch nicht der Inhalt des Geschriebenen. Was diese Schreibszene zum ursprünglichen Akt der Rebellion macht, ist der Umstand, dass Winston beschließt ein Tagebuch zu führen. Ein Tagebuch stellt ja nicht nur ein Speichermedium persönlicher Lebensgeschichte dar, es ist darüber hinaus das bevorzugte Medium der Selbstbeobachtung, Schrift gewordene Privatheit. Sowohl als Aufzeichnung der eigenen Geschichte als auch als Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich verstößt Winston gegen die Regeln der Gesellschaft, in der er lebt. Schrift und Schreiben werden hierbei nicht nur zur Refugien von Privatheit, sondern zur Bedingung eines Privatlebens überhaupt. Die detaillierte Beschreibung der Materialität der Schreibwerkzeuge sowie des körperlich anstrengenden Akt des Schreibens lassen Privatheit als einen Effekt der Medientechniken Schrift und Schreiben aufscheinen, als Inszenierung einer untergegangenen und von Winston Smith nur ansatzweise beherrschten kulturellen Praxis. Erst vor dem Hintergrund einer solchen analytischen Beschreibung der Schreibszene kann man die Ausmaße des Fernsehens – als Medientechnik, als Überwachungsapparat sowie als Praxis – ermessen. Darüber hinaus ermöglicht eine solche Beschreibung die Kontrastierung mit einer weiteren Schreibszene. Winston Smith arbeitet, wie gesagt, für das Ministry of Truth in der Funktion, Nachrichtenmeldungen in einer Art und Weise anzupassen, dass sie mit aktuellen Ereignissen übereinstimmen: »It was therefore necessary to rewrite a paragraph of Big Brother’s speech, in such a way as to make him predict the thing that actually happened.« Diese Form der einholenden Prophezeiung ist ein konstitutiver Bestandteil der Geschichtsauffassung der totalitären Gesellschaft in 1984. Dabei muss man mit dem Begriff Geschichte vorsichtig sein, da Geschichte nichts ist, was sich ereignet hat, sondern etwas, was durch den Akt des Schreibens überhaupt erst hergestellt wird. Die Umschreibung der Geschichte ist keine Neuschreibung der Geschichte, sondern Geschichte wird unter der Bedingung einer Anpassung an gegenwärtige Entwicklungen überhaupt erst geschrieben, so dass die Vergangenheit nicht rekonstruiert, sondern vorausgesagt wird. Eine solche Geschichtsanpassung dient dazu, die Unfehlbarkeit der Partei zu betonen. Indem Winston Smith beginnt, seine individuelle Geschichte in sein Tagebuch zu schreiben, eröffnet sich ihm die Möglichkeit, eine alternative Geschichte als Korrektiv zur offiziellen und öffentlichen Geschichte zu schreiben. Auch das ist ein Aspekt des Ungehorsams und der Gefahr, die von Winston als Privatperson ausgeht, indem er sich der Überwachung durch den Staat zu entziehen versucht.

Orwells Roman ist nicht allein in der pessimistischen Beurteilung der zukünftigen Entwicklung von Literatur bzw. der entsprechenden kulturellen Praktiken des Schreibens und Lesens. Sowohl in Huxleys Brave New World – wenn auch weniger prominent – als auch in Ray Bradburys Fahrenheits 451 sind die Literatur und das Lesen Übel, die es zu unterdrücken gilt. Orwells Darstellung ist allerdings insofern drastischer, als dass es keinen Ausweg gibt, was dem Text eine programmatische Dringlichkeit verleiht, die es rechtfertigt, in ihm den Ausgangspunkt einer kulturkritischen Tradition literarischen und essayistischen Schreibens zu erkennen, die das Fernsehen unter Beobachtung stellt.

Ein Beispiel für diese Traditionslinie ist, wenig überraschend, Theodor W. Adorno, der das Fernsehen unter Ideologieverdacht gestellt hat. Ausgehend von seiner amerikanischen Erfahrung mit Fernsehen kommt Adorno am Ende seines Aufsatzes Fernsehen als Ideologie zu einem bemerkenswerten Schluss. Sofern das Fernsehen Ideologie verbreite, d.h. ein notwendig falsches Bewusstsein über die realen gesellschaftlichen Verhältnisse vermittele und auf diese Weise die Zuschauer dumm und unmündig halte, müsse man Gegenmaßnahmen ergreifen. Da Kontrolle über einen Sachverhalt, einen Gegenstand oder einen Menschen immer die Beobachtung oder eben Überwachung erfordert, müsse man eben das Fernsehen überwachen und kontrollieren, bzw. genauer das, was das Fernsehen dem Publikum präsentiere. Adorno schreibt dahingehend, das Publikum einer „Art von Impfung“ zu unterziehen; diese solle von Experten, die sich die Programme auf spezifische Inhalte ansehen, geleistet werden.

Anstatt wie meist die Organe der Selbstkontrolle nach Kraftworten und Anstößigkeit zu fahnden, müßten die Produzierenden darüber wachen, daß jene Anschläge und Stereotypen ausgeschaltet werden, die, nach dem Urteil eines Gremiums verantwortungsvoller und unabhängiger Soziologen, Psychologen und Erzieher, in der Verdummung, psychologischen Verkrüppelung und ideologischen Umnebelung des Publikums terminieren. (Adorno KuG II, 531)

Die sprachliche Radikalität Adornos – „fahnden“, „ausgeschaltet werden“ „Verkrüppelung“ –, die diesen technokratischen Vorschlag kennzeichnet, belegt die kulturkritische Sorge, vielleicht sogar Angst, mit der dem Fernsehen begegnet wurde (und stellenweise noch begegnet wird), aber sie überrascht nicht bei jemandem wie Adorno. Wenn das Fernsehen, so Adorno in Prolog zum Fernsehen, die „Lücke, welche der Privatexistenz vor der Kulturindustrie noch geblieben war“ schließe, dann erscheint seine rabiate Initiative für eine Kontrolle des Fernsehens nur folgerichtig. Beide Aufsätze erschienen 1953 in zwei verschiedenen Nummern der Zeitschrift Rundfunk und Fernsehen, dem Hausorgan des Hans-Bredow-Instituts, einer gemeinsam vom NWDR und der Universität Hamburg 1950 gegründeten Forschungseinrichtung. Der Namensgeber des Instituts war maßgeblich an der Etablierung der Rundfunk- und Senderstrukturen nach dem Zweiten Weltkrieg beteiligt. Dieser Kontext muss berücksichtigt werden, um die Ausführungen Adornos historisch angemessen beurteilen zu können. Auf rhetorischer Ebene erscheinen seine Ausführungen zum Fernsehen als die kulturkonservativen Klagen eines Bildungsbürgers, dessen Erziehung noch alle Merkmale des 19. Jahrhunderts aufweist. Zugleich sind beide Texte das direkte Ergebnis seiner amerikanischen Erfahrungen mit dem Fernsehen, d.h. einer von kommerziellen Interessen geleiteten Programmgestaltung, die den Akzent des kritischen Konzepts Kulturindustrie nochmal weiter zugunsten der Industrie bereits verschoben hat. Sein Plädoyer für ein von Experten überwachtes Fernsehen wird ja zu einem Zeitpunkt veröffentlicht als es darum geht, ein öffentlich-rechtliches Fernsehen zu etablieren, das eben keinen oder zumindest nicht in erster Linie kommerziellen Erwägungen gehorchen soll. Darüber hinaus darf nicht vergessen werden, dass es die Nationalsozialisten gewesen waren, die zum ersten Mal umfassenden Gebrauch von der Fernsehtechnik gemacht haben, was dem Emigranten Adorno natürlich bewusst gewesen ist.

Nochmal zurück zu der Apple-Werbung: Bemerkenswert an der Werbung ist, dass sie nicht nur den Roman 1984 zitiert, sondern vor allem die Fernsehkritik des Romans aktualisiert. Big Brother spricht aus einem riesigen Fernsehgerät zu den uniformierten Zuschauern, die bis zur Implosion des Bildschirms gebannt zusehen. Fernsehen wird als das technische Mittel für Propaganda und Überwachung gezeigt, während das angepriesene Gerät die Möglichkeit zum Widerstand eröffnet. So zumindest eine Lesart der Erzählung. Wichtiger ist die ironische Brechung des Werbespots. Im Fernsehen ausgestrahlt, greift er das Thema Fernsehkritik auf, instrumentalisiert diese für kommerzielle Zwecke, um von knapp 78 Millionen Zuschauern gesehen zu werden; dabei richtet er sich keineswegs an das ganze Publikum, sondern in erster Linie an diejenigen, die die ironische Konstruktion des Werbespots durchschauen und sich gerade deswegen umso stärker durch die Selbstdarstellung des Unternehmens Apple als hip, cool und up-to-date angezogen fühlen. Was der Werbespot eigentlich sagt, ist nämlich: Wir wissen, dass wir einen Werbespot im Fernsehen zeigen, der das Fernsehen als Überwachungs-, Propaganda- und Kontrollinstrument inszeniert, und daher unsere eigene Werbe-Botschaft – „Kauft den Macintosh, um nicht überwacht und kontrolliert zu werden!“ – als Propaganda ausstellen, was aber natürlich von den Zuschauern durchschaut wird, die die ironische Ehrlichkeit unserer Botschaft erkennen und sich demnach nicht als bloße Konsumenten, als Teil der Masse, angesprochen fühlen dürfen. Im Gegenteil wird die Bindung an das Unternehmen umso stärker, je genauer man als Zuschauer die Cleverness des Werbespots durchschaut und sich der Illusion hingeben kann, man sei eben nicht einfach ein Konsument wie jeder andere, sondern gemäß der Erzählung des Spots Teil des Widerstands, und somit hip, cool und up-to-date.

Eine abschließende Merkwürdigkeit dieses Werbespots: Schauen Menschen wirklich auf diese Weise fern? Gezeigt wird ja eine Menschenmenge, die nebeneinander auf Bänken sitzend gemeinsam ein Fernsehprogramm anschaut; das ähnelt eher der Kinoerfahrung, dem kinematografischen Dispositiv, wie Baudry es genannt hat. In Orwells Roman gibt es eine solche Szene, die aber eben auch nur einen Teil der Fernseherfahrung ausmacht. Mediengeschichtlich steht das gemeinsame Fernsehen zwar am Anfang der Entwicklung, den wirklichen Durchbruch aber erzielt das Fernsehen erst mit dem Einzug des Fernsehgerätes in den Privatraum. Im Jahr 1984, in dem Apple seine Werbung ausstrahlen lässt, ist das individuelle Fernsehen die Norm und die knapp 78 Millionen Zuschauer sehen, und hierin liegt das Widersprüchliche, sowohl gemeinsam als auch einzeln fern. Die Zuschauer sind sowohl eine Masse als auch einzelne Menschen, die in ihren jeweiligen Wohnungen sitzen und den Super Bowl schauen.

Es ist kein Zufall, dass David Foster Wallace seine lange Analyse zum Verhältnis von Fernsehen und Literatur den Titel E unibus pluram überschrieben hat. Einer der Einsatzpunkte seiner Kritik, die keine kulturkonservative Verdammung des Fernsehens sein will, ist die Relation zwischen dem Einzelnen und der Masse, und zwar weil der Autor von literarischen Texten ein Beobachter sei.

Fiction writers as a species tend to be oglers. They tend to lurk and to stare. They are born watchers. They are viewers. They are the ones on the subway about whose nonchalant stare there is something creepy, somehow. Almost predatory. This is because human situations are writers’ food. Fiction writers watch other humans sort of the way gapers slow down for car wrecks: they covet a vision of themselves as witnesses.

Die Vielzahl von Formen visueller Wahrnehmung – ogler, lurk, stare, watcher, viewer, gaper, witness –, die Wallace an den Anfang seines Essays stellt, ziehen sich als Leitmotiv durch seine gesamte Argumentation. Dabei verdoppelt sich das Sehen im Englischen bereits in der Phrase „to watch television“, bereits hierin steckt ein reflexives Verhältnis. Man sieht nicht einfach fern; man sieht das Fernsehen, oder wenn man „to watch“ anders übersetzt, man beobachtet bzw. überwacht das Fernsehen. Was beobachtet/überwacht der fiction writer am Fernsehen?

Sofern die Situationen, in denen Menschen handeln, die Nahrung für einen Schriftsteller bereit stellen, also das Material, aus dem er seine Fiktionen produziert, muss er diese Situationen beobachten können, wobei er selbst dabei möglichst unbeachtet bleiben soll. Ein solches Verhalten könne man auch Voyeurismus nennen; der Vorteil, den das Fernsehen biete, liege darin, dass sich der Zuschauer wirklich sicher sein könne, nicht selbst beobachtet zu werden. Zudem könne sich der Schriftsteller darauf verlassen, dass das Dargestellt wirklich einen akkuraten Blick auf die amerikanische Normalität werfe. Da es von kommerziellen Erwägungen geprägt sei, könne man sich darauf verlassen, dass das, was gezeigt werde, das sei, was man zu sehen wünsche.

If we want to know what American normality is – i.e. what Americans want to regard as normal – we can trust television. For television’s whole raison is reflecting what people want to see. It’s a mirror. Not the Stendhalian mirror that reflects the blue sky and mudpuddle. More like the overlit bathroom mirror before which the teenager monitors his biceps and determines his better profile. This kind of window on nervous American self-perception is simply invaluable in terms of writing fiction.

Natürlich handelt es sich bei diesem Ausblick auf amerikanische Normalität nicht um die echte, wirkliche Realität; vielmehr, und das stellt ein Problem für den fiction writer dar, handele es sich um die Illusion amerikanischer Normalität, um „highly formalized narratives“, in denen Schauspieler ›echte Menschen‹ spielen, dies aber in einer Weise tun, die die Zuschauer für natürlich, d.h. echt oder authentisch oder wirklich halten. All das sei den meisten Zuschauern auch bewusst und ein solch ›einfaches‹ Verständnis von Fernsehen gelte für das gegenwärtige Fernsehen nicht mehr, was nicht nur das Verhältnis zur Literatur komplexer werden lässt, sondern darüber hinaus eine kulturkonservative Kritik am Fernsehen beinahe unmöglich macht. Denn dass das Fernsehen nur Illusionen produziere, die keinen realen Gehalt haben, mag zwar ein zutreffendes Urteil sein, das aber nur Geltung beanspruchen könne, solange Fernsehen als etwas verstanden wird, was Realität abbildet. Und es ist präzise diese Annahme, die irrelevant geworden sei, wodurch wiederum eine spezifische Form von Fernsehkritik obsolet geworden sei.

Das Fernsehen, so Wallace, habe nämlich eine Entwicklung durchlaufen, in der es bestimmte literarische Techniken postmoderner Literatur übernommen oder sogar antizipiert habe. Dabei deutet Wallace das Aufkommen metafiktionaler Literatur einerseits als Reaktion auf einen unglaubwürdig gewordenen Realismus „[…] if Realism called it like it saw it, Metafiction simply called it as it saw itself seeing itself see it.“ Andererseits, so Wallace, sei die postmoderne metafiktionale Literatur „deeply informed by the emergence of television and the metastasis of self-conscious watching“. Wie geht nun der Schriftsteller mit der Selbstreflexivität des Fernsehens um? Ist Kritik, wie sie ein moderner (vielleicht besser modernistischer) Roman wie 1984 formuliert, in einer solchen Konstellation noch möglich? Welches sind die Themen, die die Literatur angesichts des Fernsehens, behandelt? David Foster Wallaces Erzählungen und Romane sind Versuche, aus dieser Konstellation literarisches Kapital zu schlagen und der Topos der Überwachung, der Beobachtung, der Kontrolle dient nicht zuletzt dazu, den komplexen Raum dieser Konstellation zu durchmessen. Literatur ist seit der Erfindung des Fernsehens nicht verschwunden, aber die Konkurrenz zwischen beiden, die, nicht nur einseitige, Überwachung der einen durch die andere Seite, stellt einen Topos dar, der im 20. Jahrhundert relevant für das geworden ist, was Literatur ist, sein kann und sein möchte.

Ein Gedicht von Samuel Beckett

Ich bin ein Fan von Samuel Beckett. Ich habe vor 15 Jahren meine B.A.-Arbeit über Beckett geschrieben und seitdem haben mich seine Bücher nicht verlassen; in regelmäßigen Abständen ziehe ich einen Band aus dem Regal und lese und wiederlese. Ich mag die Einstellung, die aus den Texten spricht: „Man kann nicht weitermachen, man muss weitermachen“. Weil ich Zeit hatte und nach einer Beschäftigung suchte, habe ich damit begonnen, Gedichte Becketts, insbesondere die kurze Abfolge Echo’s Bones, zu übersetzen. Es gibt bereits Übersetzungen ins Deutsche von Eva Hesse; bislang habe ich nicht reingeschaut, um einen Vergleich zu vermeiden. Es geht mir auch nicht darum, „bessere“ Übersetzungen vorzulegen (denn was sollte „besser“ an dieser Stelle wirklich sinnvoll bedeuten). Zu übersetzen ist eine Beschäftigung, ein Zeitvertreib; irgendwas muss man schließlich machen, um nicht völlig dumm zu werden.

Textgrundlage für das englische Original: Samuel Beckett: Selected Poems 1930-1989. Edited by David Wheatley. London 2009; sowie Samuel Beckett: Collected Poems. Edited by Seán Lawlor/John Pilling. London 2012.

Dortmunder

In the magic the Homer dusk
past the red spire of sanctuary
I null she royal hulk
hasten to the violet lamp to the thin K’in music of the bawd.
She stands before me in the bright stall
sustaining the jade splinters
the scarred signaculum of purity quiet
the eyes the eyes black till the plagal east
shall resolve the long night phrase.
Then, as a scroll, folded,
and the glory of her dissolution enlarged
in me, Habbakuk, mard of all sinners.
Schopenhauer is dead, the bawd
puts her lute away.

Dortmunder

Im Zauber die Homerdämmerung
vorbei am roten Kirchturm des Heiligtums
Ich nichts sie königsblauer Koloss
eilen zur Veilchenlampe zur feinen K’in Musik der Kupplerin.
Sie steht vor mir in der hellen Kirchenbank
die Jadesplitter tragend
das vernarbte Siegel stiller Reinheit
die Augen die Augen schwarzer Lehm der plagale Osten
mögen den langen Nachtsatz lösen.
Dann, wie eine Schriftrolle, gefaltet,
und die Glorie ihrer Auflösung in mir
vergrößert, Habbakuk, Petze aller Sünder.
Schopenhauer ist tot, die Kupplerin
packt ihre Laute ein.

Ein Ende des Punk

Ob Punk tot sei bzw. ob man Punk zu Grabe tragen könne dürfe solle, gehört sicherlich zu den irrelevanteren Fragen, die gestellt werden können. Schließlich kann niemand Musikerinnen und Musikern verbieten, die Musik, die sie in muffigen Probekellern zusammen schmieden, als Punk zu bezeichnen; das Publikum ist dankbar, wenn eine Band es unternimmt, die eigene Musik zu charakterisieren, läuft es so doch nicht Gefahr, plötzlich in ein klassisches Konzert zu stolpern und anstelle einer Kanne Bier ein Glas Sekt in die Hand gedrückt zu bekommen (und dafür auch noch zahlen zu müssen). Im Sinne der Orientierung im Dschungel der popmusikalischen Stilrichtungen, erfüllt ein solches Label eine wichtige Funktion. (Ob dieses Label dann richtig benutzt wird, d.h. ob Musik und Haltung der Band als der Bezeichung angemessen angewendet worden sind, kann wiederum zum Anlass ermüdendender Diskussionen werden, an deren Ende vielleicht der Distinktionsgewinn verbucht werden kann, man sei eben doch mehr Punk als Band X oder Person Y.)

Die entspannte Sichtweise auf die Sache „Punk“ ist zu bestimmten Zeitpunkten und Alkoholgraden nicht meine Sache gewesen (natürlich war ich der Meinung Green Day wären niemals wirklich Punk gewesen – was auch immer das heißen mag; heute würde ich auch sagen, dass Green Day kein Punk mehr sind, sondern eine passable Rockband, deren Dasein mich nicht betrifft und ich demnach eigentlich gar keine Meinung mehr zu Green Day habe, außer vielleicht, dass Dookie ein paar sehr gute Lieder versammelt, wobei meine Anerkennung vielleicht eher den Umständen geschuldet ist, in denen ich die Lieder immer wieder und wieder gehört habe, so dass die Qualität der Lieder möglicherweise auch davon abhängt, wann und mit wem ich die Lieder gehört habe), aber man wird halt älter und die Annahme, es sei existentiell wichtig, diese Frage korrekt und unbestreitbar zu beantworten, weicht der Einsicht, dass es zwar wichtig ist, solche Diskussionen geführt zu haben, die Diskussion selbst, bzw. richtiger der Inhalt und der Anlass der Diskussion, aber nicht mehr wichtig sind und in diesem Sinne, wahrscheinlich, niemals wirklich wichtig gewesen sind.

Da wir gerade beim Erwachsenwerden sind: Wie die Doku-Reihe The True History of Punk, die derzeit in der ZDF-Mediathek abgerufen werden kann, zeigt, sind auch die Akteure des Sinnzusammenhangs „Punk“ nicht nur erwachsen geworden (das waren sie seit Jahrzehnten), sondern auch, teilweise bemerkenswert, älter. Und wie das bei älteren Herrschaften und älteren Frauschaften (seltener, aber vorhanden) so ist, die man nach ihrer Jugend befragt, mieft die insgesamt unterhaltsame, aber wenig Neues präsentierende Dokumentation sehr nach Nostalgie, nach Männern, die sich in den Armen liegen, und eine Zeit fantasieren, die es so nicht gegeben hat. Dabei scheint der gemeinsame Nenner stets zu sein, dass Punk nicht mehr so sei wie vor vierzig oder fünfundvierzig Jahren, Punk also seine ursprünglichen Ideale verloren habe. Sieht man für einen Moment davon ab, dass eine solche Sichtweise jede Form der (musikalischen, ideellen etc.) Weiterentwicklung ausschließt, kann man sich fragen, worin genau dieser mythische reine unbefleckte Ursprung bestanden haben soll. Versteht man Punk auf der inhaltlichen Ebene als Absage an jede Art von Autorität, die einem vorschreiben möchte, wie man zu leben habe, welche Ziele man verfolgen solle u.ä., sowie auf musikalischer Ebene als Absage an den Wert der musikalischen Virtuosität sowie der damit verbundenen Vergötterung einzelner Musiker, wie es ja insbesondere in zahlreichen Spielarten von Rockmusik ad nauseam exerziert wurde und noch immer exerziert wird, dann muss man festhalten, dass beide Ebenen bereits zu der Zeit verlassen worden sind, die man als Golden Age des Punk bezeichnen könnte. Das Hochhalten des Dilettantismus als Markenzeichen der eigenen Musik wurde von Bands wie den Bad Brains oder einzelnen Musikern wie Greg Ginn bereits in den 1980ern widerlegt. Und in Bezug auf die Sex Pistols wird in der Doku deutlich gemacht, dass sie besser als andere waren, weil sie mehr geprobt hatten.

Bleibt die inhaltliche Ebene und da kann man auf zwei Aussagen von Interviewten Bezug nehmen. Jello Biafra, danach gefragt, was für ihn Punk sei, antwortet, dass es sich bei Punk nicht um eine Bewegung gehandelt habe; vielmehr sei Punk eine eigene Form von Kultur. Daran anschließend kann man sagen, dass Kulturen sich regelmäßig erneuern oder sich auch zeitweise erschöpfen, was einschließt, dass bestimmte Ausdrucksformen veralten oder einfach nichtssagend werden und es einer neuen Generation bedarf, die neue Ausdrucksformen entwickelt. Wenig war schädlicher für die Hardcore-Bewegung als das Beharren auf einem starren Regelwerk, das es zu befolgen gelte, und als die Verherrlichung einzelner Bands, etwa der unsäglichen Agnostic Front. Damit soll nicht die ursprüngliche Wirkung dieser Band bestritten werden; wer aber heute noch den tough guy gibt, indem er sich darauf bezieht, dass das nunmal Hardcore sei, der erweist sich als einigermaßen begrenzt im Denken und in seinem Vorstellungsvermögen. Darüber hinaus war Agnostic Front musikalisch bereits 1983 an Grenzen gestoßen. Dem entspricht die Aussage Ian MacKayes, wonach Punk immer da zu finden sein wird, wo sich junge Leute zusammenfinden und sagen, wir machen Punk. Und wenn dann jemand kommt und behauptet, das sei nicht Punk, werden dieselben jungen Leute einen anderen Ort finden, um Punk zu machen.

Lange Rede, kurzer Schluss: Punk stirbt in dem Moment, in dem man seine wahre Geschichte erzählt, eine Geschichte von Gewinnern, die anscheinend immer noch darüber bestimmen (wollen), was mit Punk gemeint sein darf. In dem Moment, in dem sich dieses altväterliche Verständnis von Punk durchsetzt, hat Punk wirklich sein unrühmliches, aber verdientes Ende gefunden.

Macht dem Künstler ein Ende

Louis C.K. – für die mit seinem, in doppeltem Sinne, vertrauten Fall, erfordert je nach Sichtweise die Erwähnung des Namens eine sofortige Stellungnahme: ein dezidiertes Für oder Dagegen. Die einen sehen in ihm ein Opfer dessen, was cancel culture genannt wird, und fordern seine Rehabilitation; für die anderen stellt er exemplarisch sämtliche Probleme des Machtmissbrauchs dar, die sich aus dem Zusammenhang aus weißer Männlichkeit und privilegierter Position in einem bestimmten Feld ergeben, und sind froh, dass er weitestgehend aus dem Unterhaltungsmainstream verschwunden ist und, wahrscheinlich, auch nicht so bald wieder auftauchen wird.

Um es klar zu sagen: Dass Louis C.K. sich gegenüber Frauen inakzeptabel verhalten hat und alle seine Versuche, sich dafür zu entschuldigen oder Verantwortung zu übernehmen, vollkommen unangemessen gewesen sind, ist keine kontroverse Aussage, weil zutreffend. Genauso wenig kontrovers ist die Feststellung, dass es im Stand-Up oder im Genre der Sitcom in den letzten 20 Jahren niemanden gegeben hat, der, auf künstlerischer Ebene, einflussreicher, erfolgreicher und schlicht besser gewesen ist als der Rest. Dass es die Untergattung der unkonventionellen Sitcom (bspw. Broad City) gibt, verdankt sich seiner Serie Louie; zugleich hat er mit der Veröffentlichung seiner Serie Horace & Pete die Möglichkeit eröffnet, jenseits der gate-keeper (sprich: der großen Fernsehanstalten und Streamingdienste), ein Produkt vorzulegen, das wirklich einer eigenen Logik folgt und die überstrapazierte Vokabel einzigartig rechtfertigt. Das festzustellen ist nicht kontrovers und dient auch nicht der Rechtfertigung seines Fehlverhaltens. Die Welt wäre ein besserer Ort hätte er sich nicht so verhalten, während die Welt dieselbe geblieben wäre, hätte er Louie oder Horace & Pete oder eines seiner Stand-Up-Specials nicht aufgenommen und veröffentlicht.

Nun ließe sich lang und breit darüber diskutieren, ob man den Mann Louis C.K. von der Künstler-Persona Louis C.K. trennen könne oder solle, d.h. ob man mit gutem Gewissen seine Stand-Up-Programme oder seine Serien oder Filme noch anschauen könne oder solle oder ob man aus moralischen Gründen aufgefordert ist, nichts mehr von ihm anzuschauen, auch wenn das bedeutete, dass man die Arbeit zahlreicher anderer Menschen genauso nicht anschaut. Allerdings erscheint mir das als eine Art Scheindiskussion, da es zunächst einmal den meisten Menschen nicht allzu schwerfällt, genau diese Trennung vorzunehmen (womit natürlich nicht die Frage beantwortet ist, ob das richtig ist). Man schaue sich nur die commentary section unter irgendeinem beliebigen Video von Louis C.K. auf YouTube an und man weiß, dass es zahlreiche Menschen gibt, die sich seine „Rückkehr“ wünschen (häufig wird von denselben Menschen nicht wahrgenommen, dass Louis C.K. nicht „gecancelt“ worden ist und auch nur für eine kurze Zeitspanne wirklich weg gewesen ist; er tourt in Amerika ausgiebig und vertreibt sein letztes Special Sincerely Louis C.K. als Video und Audio über seine Homepage). Es stimmt, dass er nicht mehr in Talkshows auftritt bzw. dazu eingeladen wird; daraus aber abzuleiten, dass er seiner Arbeit nicht mehr nachgehen könne, ist nicht nur übertrieben, sondern nachweislich falsch. Das Einzige, was sich (vielleicht) geändert haben könnte ist, dass seine Reichweite eingeschränkt worden. Aber niemand, der möchte, wird daran gehindert, seine Shows zu besuchen oder seine Filme und Serien anzuschauen.

Louis C.K.s Fall ist symptomatisch für einen tiefergreifenden Wandel im Verhältnis von Kunst und Moral, und zwar sowohl aufseiten der Konsumenten als auch aufseiten der Produzenten. Konsumenten müssen sich fragen, ob sie bereit sind, bestimmte kulturelle Artefakte weiterhin anzuschauen, anzuhören, zu lesen etc., nachdem bekannt geworden ist, dass der entsprechende Verantwortliche (und die männliche Form ist hier angemessen, da es sowohl gegenwärtig als auch historisch ausschließlich Künstler gewesen sind, die Kunst gemacht haben und in moralisch fragwürdiger Weise sich verhalten haben) sich falsch verhalten hat – ohne an dieser Stelle festlegen zu wollen, welches spezifische Fehlverhalten gezeigt wurde. So zu tun, als sei das kein Problem, dem man sich als ZuschauerIn, LeserIn stellen müsste, erscheint wenig hilfreich, da stummes Hinnehmen dazu beiträgt, bestehende Verhältnisse zu perpetuieren. Man kann auch fragen, woher eigentlich die Leichtigkeit kommt, mit der man moralische Probleme aus dem Kunstkonsum einfach ausklammern könne. Zugleich gibt es merkwürdige Formen der Moralisierung des Konsum wie sie etwa in dem Ausdruck „guilty pleasure“ zum Ausdruck kommt. Und noch eine Frage: Kann man sich einen Film wie Mulholland Drive noch anschauen, wenn man folgende Passage aus David Lynchs Room to Dream gelesen hat?

„Watts has vivid memories of the shooting of the scene. ‚I had a bad stomach situation that day because I was so freaked out‘, she recalled. ‚How do you masturbate in front of an entire film crew? I tried to talk David into shooting it another day, and he said, ‚No, Naomi, you can do it, you’re fine, go to the bathroom.‘ He wanted angry desperation and intensity, and every time the camera got close to me I’d say, ‚I can’t do this, David, I can’t do it!‘ He’d say, ‚That’s okay, Naomi,‘ and just keep the cameras rolling, and that made me angry. He was definitely pushing me, but he did it in gentle way“ / It’s abundantly clear that much of the brilliance of Mulholland Drive pivots on Lynch’s ability to take actors to places they haven’t been before. ‚There are two scenes where Naomi delivers exactly the same dialogue but the scenes are completely different,‘ observed Deming. ‚It’s like a master class in directing'“ (David Lynch/Kristine McKenna: Room to Dream. New York 2018, 376)

Eine Schauspielerin, die sich unwohl fühlt und dennoch Masturbation „in front of an entire film crew“ simulieren soll auf der einen Seite, ein Regisseur, der durch Ermutigungen und „gentle pushing“ die Bilder für seinen Film bekommt, die er haben möchte, auf der anderen Seite. Insgesamt ein Stoff, der für eine nachträgliche Skandalisierung wie ausgedacht erscheint. Das Verhältnis eines Regisseurs zu den Darstellerinnen ist ein kompliziertes und komplexes, in denen Forderungen auf Verletzlichkeit trifft und eine Form von Intimität erforderlich macht, die in dieser Weise sicherlich besonders sind. Aber skandalös an dieser Passage ist nicht das, was Naomi Watts erzählt, sondern die Beobachtung des Kameramanns, Peter Deming, im folgenden Absatz. Man würde ihn gerne fragen: „Is it really just a master class in directing? Why is it not a master class in acting?“ Warum ist die Schlussfolgerung nicht, dass die so entstandene Szene eine „master class in collaboration“ ist? Warum wird der Anteil von Naomi Watts am Gelingen der Szene nicht nur von Deming nicht erwähnt, sondern durch die Erzählung im Buch auch noch implizit bestätigt? Es geht nicht darum, David Lynch an dieser Stelle ein Fehlverhalten zu unterstellen (das zu entscheiden oder richtiger zu formulieren, läge wohl in der Verantwortung von Naomi Watts); das Fehlverhalten liegt hier in der scheinbar moralisch einwandfreien Aussage des Kameramanns und der BuchautorInnen, die ihn zitieren. Denn dadurch, dass dieser Ablauf bereits als „master class in directing“ bewertet worden ist, wird implizit geltend gemacht, dass das „gentle pushing“ schlicht notwendig gewesen ist, um die Qualität der Szene zu sichern. Es läuft darauf hinaus, den Zweck über die Mittel zu seiner Erreichung zu stellen und das wiederum ist eine narrative Strategie, mit der Künstler seit Anbeginn der Moderne jedes mögliche (Fehl-)Verhalten im Namen der Kunst rechtfertigen.

Die Sozialfigur Künstler wird seit dem Beginn der Moderne, und darunter verstehe ich v.a. die Ausdifferenzierung unterschiedlicher gesellschaftlicher Sphären oder Milieus, in erster Linie durch seine A-Sozialität definiert. Der Künstler stellt sich gegen die etablierten Werte und Normen der jeweiligen Gesellschaft, der Künstler erkennt keinen anderen Wert als die Kunst-an-sich an und um diese zu erreichen, sei ihm gegönnt, dass er sich selbst aber auch andere Personen ausbeute, dass der innere Drang, Kunst zu erschaffen, so stark sei, dass er sämtlichen anderen sozialen Belangen mit Missachtung (oder sogar Verachtung) begegnet. Man hat sich so sehr daran gewöhnt, die Erschaffung von Kunst (mit kleinem und ganz großem K) als Produkt eines einzelnen Genies zu begreifen, dass man sich eine andere Form der Kunsterschaffung, des Kunstmachens gar nicht mehr vorstellen kann. Und in dieser zugespitzten Form bildet „der Künstler als Sozialfigur“ die Blaupause für sämtliche Varianten post-industrieller Arbeit (case in point: Steve Jobs). Das wiedererwachte Interesse am Verhältnis von Kunst und Moral deutet daraufhin, dass Kunst, wie sie immer noch und auch in popkulturellen Kontexten verstanden wird, an sich genommen vielleicht keinen heiligen Wert darstellt, in dessen Namen man sich wie eine offene Hose benehmen könne oder solle. Zugleich stellt sich die Frage, ob sich eine andere Idee von Kunst denken lässt, eine Kunst, die nicht auf Regelverletzung gründet, eine Kunst, die nicht einem einsamen Genie geschuldet ist. Artists tend to be unpleasant to be around. Aber dabei muss es nicht bleiben. Es bleibt nur dann dabei, wenn man Kunst nur dann gelten lässt, wenn man sie als eigenwillige Höchstleistung eines Einzelnen begreift.

In einem sehr guten Stand-Up-bit weist Louis C.K. darauf hin, dass es natürlich immer noch möglich sei, Bauwerke wie die große Mauer in China oder die ägyptischen Pyramiden zu konstruieren und aufzurichten. Voraussetzung sei allerdings, dass einem Menschen scheißegal sein müssten.

Ende der Arbeitsmusik

„Instead of a slaveship, Test Dept’s metal music sounded like a Soviet factory. Or at least the idealized propaganda version. (…) Test Dept’s energy was constructive. Or Constructivist: they were obsessed with that brief epoch of Soviet modernism shortly after the revolution – Malevich’s graphics, Shostakovich (whose music they played before going onstage). Like the Constructivists, they glorified the strength of the worker – muscular labour power at that very moment being rendered obsolete by Thatcher’s assault on traditional heavy industry. (…) At a time when the trade unions were being crushed by Thatcher, Test Dept ‘fought back’ by creating an aesthetic sensation of solidarity and communicating it to their audience as a visceral rush (…).” (Simon Reynolds: Rip it up and start again. Post-punk 1978-1984. London 2005, 488)

Wie diese ästhetische Sensation auch aussehen könnte, hat Alexander Kluge in einer Sendung von Prime Time, Spätausgabe vom 29.04.1997 gezeigt. Im Rausch der Arbeit (sous-titrée) montiert Bilder der Ersten Industriellen Revolution und Bilder aus dem Ruhrgebiet mit industrial music von Es Splendor Geometrico (wen’s interessiert, hier klicken)

Industrielle Arbeit, Stahlindustrie, überhaupt körperliche Arbeit sind zum größten Teil in andere Länder ausgelagert worden (Stichwort: Externalisierungsgesellschaft). Oder sie wird verrichtet von den Ungebildeten und Eingewanderten in der Gesellschaft. Abgelöst wurde diese Form der Arbeit für die Mehrheit von Dienstleistungstätigkeiten oder/und dem, was David Graeber bullshit jobs genannt hat (häufig sind Dienstleistung und bullshit job identisch). Wenn industrial music in dem Moment entstanden ist, in dem die Industrie langsam zu verschwinden begann (oder richtiger, langsam zerquetscht worden ist), wie klänge wohl eine Musik, die in dem Moment entstünde, wenn diese ganze Dienstleistungsscheiße langsam verschwindet? Wie klänge eine Musik, die versuchte das zu vertonen, was bullshit jobs genannt wird und denjenigen, die diese Jobs verrichten müssen, langsam die Seele zersetzt? Service-Sektor-Pop? Dienstleistungsfunk? Lässt sich diese Form der Arbeit überhaupt vertonen? Welche Töne machen Dienstleistungen oder bullshit jobs?