Kein Ende des Krieges

Meine Mutter äußerte wiederholt über meinen Großvater: „Für meinen Vater hätte der Krieg niemals aufhören können.“ Ich erinnere meinen Großvater als einen Mann mit einer sanften Stimme, der gerne Melodien sang und summte, und dessen liebste Gegenstände wohl sein Klaivier und seine Schreibmaschine gewesen waren. Auf beiden herumzuklimpern, wurde mir, während eines der für junge Kinder langweiligen Besuche bei Oma und Opa, immer großzügig erlaubt. Ich erinnere mich auch, meinen Großvater vom Krieg erzählen zu hören, wobei Krieg hierbei nicht das politisch-ökonomische historische Großereignis und menschliche Desaster meinte, sondern ein Abenteuer, das man er- und überlebt hatte. Später hatte mein Großvater an einem Buch mitgearbeitet, das reichlich revisionistisch geraten ist. Allerdings darf man dieses Buch nicht als manifesten Beweis für seinen Wunsch, der Krieg möge niemals enden, missverstehen; eher ist es ein typisch deutsches Zeugnis dafür, Geschichte umzudeuten, die eigene Sicht der Dinge einer offiziellen Geschichtsschreibung entgegenzusetzen, der man nicht bloß faktische Fehler vorwirft, sondern sie als fortgesetzte Demütigung und so die eigene Biographie ungerechtfertigt als beschmutzt empfindet. Daran ist, in deutscher Perspektive, nichts Ungewöhnliches.

Der Wunsch, der Krieg möge niemals enden, ist hingegen nur schwer nachzuvollziehen. Es ist schlicht unvernünftig, sich in eine Situation zu bringen und diese Situation auf Dauer zu stellen, in der die Möglichkeit besteht, einen anderen Menschen zu töten oder selbst getötet zu werden. Das ist der immer irrationale Kern des Krieges, der in der akademischen Geschichtsschreibung häufig unerwähnt bleibt. „Was ist das für eine Vernunft, antwortete der Hauptmann, die die Leute davon abhält, in einer solchen Situation einfach auseinanderzulaufen?“ (Kluge, Schlachtbeschreibung) Es ist die perverse Logik der Armee, die die Soldaten entwöhnt, in einer Weise zu handeln, wie sie alltäglich als normal anzusehen wäre. Wenn jemand mir Gewalt antun möchte, ist mein erster Impuls, mich der gesamten Situation zu entziehen, nicht der Gewalt mit Gegengewalt zu begegnen. Es wäre somit wahrscheinlich auch ein Missverständnis, deutete man den Wunsch meines Großvaters als Bedürfnis danach, in einem konstanten Zustand der Lebensbedrohung zu verbringen. Aber genauso unangemessen wäre es, nähme man nicht wahr, dass keine Erfahrung, die man als Zivilist oder Bürger macht, sich sinnvoll mit einer kriegerischen Kampfhandlung vergleichen lässt. Der Ausnahmezustand der Kampfhandlung ist in einem Maße mit Leben gefüllt, dass alles, was darauf folgt, nicht mithalten kann. Es gehört zu den Merkwürdigkeiten solcher Erfahrungen, dass man sie vermissen kann, oder genauer, den Rausch eines Kampfes auf Leben und Tod vermissen kann.

Ich glaube, mein Großvater war unzufrieden mit seinem Leben als Zivilist oder Bürger. Er arbeitete in einer Bank, hatte zwei Kinder und lebte eine vollkommen durchschnittliche deutsche Nachkriegsexistenz. Sein großer Traum, der immer wieder Anlass für familieninternen Spott wurde und nach seinem Tod blieb, war es gewesen, Komponist zu sein, also keine bürgerliche Existenz aufrecht erhalten zu müssen. Vielleicht war klassische Musik eine Art der Annäherung an die Erfahrungen des Krieges. So zumindest könnte man es verstehen, wenn man bestimmte esoterische Annahmen über klassische Musik teilte. Meinem Großvater blieb somit nur die Erinnerung an ein aufregenderes Leben, ein Leben, das niemand würde verstehen können, der nicht dabei gewesen wäre oder die gleiche Erfahrung gemacht hätte.

Eine kriegerische Kampferfahrung mit den Kameraden zu teilen, hat diese Männer in einer Weise miteinander verbunden, dass sogar ein Konzept wie Freundschaft nicht ausreicht, diese Verbindung zu begreifen. Während Freundschaft auf der Anerkennung der Person als diese Person basiert, gründet Kameradschaft nicht auf persönlicher Anziehungskraft oder gegenseitiger Wertschätzung. Hier kamen Fremde zusammen, die als Einheit funktionieren mussten, und zwar gerade auch unter Absehung persönlicher Vorlieben. Ein Kamerad muss gerettet werden, egal ob man ihn mag oder nicht; sogar wenn eine gegenseitige Animosität besteht, muss man sich darauf verlassen können, füreinander einzutreten, gegebenfalls das eigene Leben zu riskieren. Beziehungen, die auf eine solche Weise entstanden sind und durch gemeinsame Kampfhandlungen vertieft wurden, besitzen wohl einen andere Wert und eine andere Tiefe, die selbst familiäre Beziehungen nicht zwangsläufig erreichen müssen. Man missverstehe nicht: Es geht nicht darum, die Teilnahme am Krieg zu romantisieren. Mir bedeuten Wörter wie Kameradschaft, Loyalität oder Ehre nichts und da, wo ich erlebe, wie insbesondere Gruppen von Männern – etwa beim Sport – sich entsprechend dieser Wörter verhalten, erscheint mir das lächerlich. Dennoch wäre es unredlich so zu tun, als seien solche Erfahrungen unmöglich oder als wären diese Erfahrungen per se als moralisch schlecht zu bewerten. Ich nehme an, hierin liegt der Sinn der Äußerung meiner Mutter über ihren Vater, jemand, der das zivile Dasein als Belastung empfunden hat.

Kein Ende des Kanons in Sicht

Ich habe nur selten noch ein Interesse an Literatur, insbesondere an zeitgenössischer Literatur. Das ist einigermaßen ironisch, da meine akademische Ausbildung mich bis zu einer Promotion in Allgemeiner und Vergleichender Literaturwissenschaft geführt hat. Allerdings ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Literatur in vielen Fällen überflüssig und für Außenstehende ist nicht nachvollziehbar, warum jemand ernsthaft einen Vortrag über das erste Komma in Marcel Prousts Romanbrocken À la recherche du temps perdu halten bzw. warum jemand anderes diesem Argument zuhören sollte. Nun werden auf literaturwissenschaftlichen Tagungen nicht bloß solche Vorträge gehalten, aber es hat mich immer gewundert, mit welchem begrifflichen Aufwand vergleichsweise abseitige Themen zur Diskussion gestellt wurden und erwartet wurde, dass man darauf auch noch ernsthaft reagieren sollte. Zudem führte der betriebene begriffliche Aufwand häufig dazu, das Publikum, das eh schon nicht zahlreich war, noch zu verkleinern, da man sowohl über das entsprechende Buch als auch über die entsprechende Begrifflichkeit nicht im selben Maße nachgedacht hat wie die Vortragende. Literatur verwandelt sich auf diese Weise in ein esoterisches Objekt, das ausschließlich einer kleinen Gruppe ausgesuchter Leserinnen offensteht, da nur sie wissen, wie man angemessen mit dieser speziellen Kunstform umzugehen habe. Nicht falsch verstehen: Es gibt literarische Texte, die einen hohen Aufwand an Arbeit und Hingabe fordern, damit man schlussendlich von einem Verständnis sprechen kann. Gerade weil das aber so ist, sollte es die Aufgabe der entsprechenden Wissenschaft sein, interessierten Leserinnen zu einem Verständnis zu verhelfen, nicht sie durch begrifflich beladene Aufsätze außen zu halten. Literatur als Gegenstand steht jeder Person offen, die lesen kann, und das Verhältnis zwischen literarischem Text und literaturwissenschaftlichen Text sollte (idealerweise) so sein, dass der literarische Text Arbeit fordert bei der der literaturwissenschaftliche Text hilft, diese Arbeit zu erleichtern. Ein solches demokratisches oder egalitäres Verständnis von der Aufgabe der Literaturwissenschaft – oder der Kulturwissenschaft oder der Geisteswissenschaften im Allgemeinen – kennzeichnet allerdings nicht den Zustand der heutigen Literaturwissenschaft an deutschen Universitäten. Vielmehr habe ich den Eindruck (bekommen), man hält an merkwürdigen Vorstellungen von Gelehrtentum fest, gerade und besonders auf professoraler Ebene.

Unter schwieriger, Arbeit fordernder Literatur wird man, gerade wenn man eine der Nationalphilologien studiert, einen großen Teil des Kanons verstehen. Wie die entsprechenden Texte Teil dieses Kanons geworden sind, möchte ich nicht diskutieren; dass sie für viele Studierende schwierig sind, hängt auch nicht in erster Linie mit irgendwelchen inhärenten Qualitäten oder den Themen dieser Texte zusammen. Oft ist es v.a. der zeitliche Abstand der entsprechenden Texte zur Gegenwart, d.h. ihre Geschichtlichkeit, die zum Kanon gerechnet werden, die das Verständnis für Leserinnen erschwert. Alte oder ältere oder veraltete Sprachformen stellen Leserinnen vor Schwierigkeiten. Die interessante bildungssoziologische Frage, die sich nun stellt, besteht darin, wie die betreffenden universitären Fächer mit der Tatsache umgehen, dass nur ein geringer Teil der Studentinnen mit diesem Kanon in einem Maße vertraut ist, das es ermöglichte, wissenschaftliche Fragen überhaupt zu erörtern. Dass Literatur bzw. der jeweilige nationale Kanon an Bedeutung verloren hat, dürfte kaum bestritten werden. Die Klagen von Lehrenden der Literaturwissenschaft, die auch einmal meine eigenen gewesen sind, sind bemerkenswert identisch, und zwar unabhängig davon, wo sie lehren. Häufig werden die Studierenden selbst dafür verantwortlich gemacht, so als hätten sie nicht ein Schulsystem durchlaufen, das sie ungenügend für ein Studium vorbereitet hätte, sprich als wären sie nicht Leidtragende struktureller Schwächen. Zugleich gelten weiterhin, in Ermangelung eines besseren Begriffs, bildungsbürgerliche Standards, die so etwas wie eine nationale Geltung eines einheitlichen Kanons voraussetzen, den man bei Studierenden der verschiedenen literaturwissenschaftlichen Fächer voraussetzen könne und dürfe und der dann als Maßstab für die Bewertung der entsprechenden Leistungen herangezogen wird. Das ist v.a. insofern bemerkenswert als die Lehrenden in diesen Fächern häufig ein Selbstbild haben, das sie nicht auf der Seite einer Bildungselite verorten würde, sondern auf der Seite der weniger Privilegierten. Dass sie als Angestellte an einer (zumal deutschen) Universität arbeiten, weist sie eindeutig als Elite aus. Dabei hilft es nicht von Machtverhältnissen, Subversion und Störung zu sprechen, wenn man aktiv daran mitarbeitet, die hierarchischen Verhältnisse an den Universitäten selbst als gegeben und unveränderlich hinzunehmen.

Eine Frage, die in diesem Zusammenhang selten gestellt wird, lautet: Welchen Zweck hat überhaupt die Kenntnis eines Kanons? Aus einem Kanon lassen sich Schlüsse hinsichtlich des Selbstverständnisses einer Gesellschaft ziehen, etwa in Bezug darauf, welche Texte es wert sind, kommenden Generationen vermittelt zu werden oder welches Selbstverständnis von Kultur eine Gesellschaft hat. Doch das sind bereits reichlich abstrakte Ziele, die an der Lebenswirklichkeit vieler Menschen vorbeigehen. Man könnte demnach konkreter fragen: Hat es einen Sinn, Goethes Faust oder Iphigenie oder Kafkas Prozeß oder Kleists Kohlhaas zu kennen, ohne darauf zurückzugreifen, dass diesen Beispielen ein irgendwie inhärenter Wert zukäme? Ist es nicht ein bisschen wenig zu sagen, wenn man diese Texte kennte und verstanden habe, dann wisse man, warum man sie kennen sollte? Als Begründung ist eine solche Tautologie zu wenig, v.a. wenn man bedenkt, dass die Vermittlung dieser Texte nach Maßstäben erfolgt, die annehmen, der Wert dieser Texte sei grundsätzlich und vor der eigentlichen Lektüre bereits gegeben und nun könne es nur darum gehen nachzuweisen, warum das so ist (und sein sollte).

Noch ein Gedicht von Beckett

Malacoda

thrice he came
the undertaker’s man
impassible behind his scutal bowler
to measure
is he not paid to measure
this incorruptible in the vestibule
this malebranca knee-deep in the lilies
Malacoda knee-deep in the lilies
Malacoda for all the expert awe
that felts his perineum mutes his signal
sighing up through the heavy air
must it be it must be it must be
find the weeds engage them in the garden
hear she may see she need not

to coffin
with assistant ungulate
find the weeds engage their attention
hear she must see she need not

to cover
to be sure cover cover all over
your targe allow me hold your sulphur
divine dogday glass set fair
stay Scarmilion stay stay
lay this Huysum on the box
mind the imago it is he
hear she must see she must
all aboard all souls
half-mast aye aye

nay

Malacoda

Dreimal kam er
der Gehilfe des Bestatters
gefühllos hinter seinem Filzhutschild
Maß zu nehmen
wird er nicht bezahlt, Maß zu nehmen
dieser Unbestechliche in der Diele
dieser Dämon knietief in Lilien
Malacoda knietief in Lilien
Malacoda trotz der kundigen Scheu
die sein Perineum verfilzt dämpft sein Zeichen
seufzt in der schweren Luft
muss es sein es muss sein es muss sein
finde das Unkraut beschäftige sie im Garten
vielleicht sie es sehen muss sie es nicht

einzusargen
mit dem huffüßigen Gehilfen
finde das Unkraut errege ihre Aufmerksamkeit
hören muss sie es sehen muss sie es nicht

zu bedecken
um sicher zu sein bedecke ihn bedecke vollkommen
dein Schild erlaube mir halte deinen Schwefel
göttlicher Hundstag das Wetterglas zeigt heiter
bleibe Scarmilion bleib bleib
lege diesen Huysum auf die Kiste
beachte die Totenmaske es ist er
hören muss sie sehen muss sie
alle Seelen an Bord
Halbmast aye aye

nein

Why bother? (kurzer Nachtrag)

Eine meiner zwei Leserinnen hat mich darauf hingewiesen, folgender Satz aus dem Beitrag Why bother? „Das erscheint mir als ein sinnloses Leben“ sei ein unangemessen harsches Urteil über das Leben meiner Mutter und es käme mir auch nicht zu, ein solches Urteil zu fällen. Dazu ist zu sagen: Der Satz lautet nicht: „Das ist/war ein sinnloses Leben“, sondern er steht in einem Kontext, in dem mir die Fixierung auf Arbeit als eine Art von Lebensinhalt als sinnlos erscheint, wohlgemerkt mir erscheint das so.

Der Satz enthält auch kein Urteil über die Arbeit, die meine Mutter verrichtet hat und auf die sie zu Recht sehr stolz gewesen ist. Problematisch daran bleibt, dass, sobald die Arbeit wegfällt (aus welchem Grund auch immer), der Selbstwert in den Keller rauscht und man nichts anderes hat, woraus man Stolz, Lebensfreude etc. ziehen kann. Ein Leben in dieser Art und Weise zu führen, erscheint mir immer noch sinnlos.

Why bother?

Meine Mutter hatte mit 16 Jahren ihre Ausbildung zur Krankenschwester begonnen. 43 Jahre hatte sie als Krankenschwester im selben Krankenhaus gearbeitet. Etwa 20 Jahre hatte sie die Station geleitet, was sie allerdings nicht davon entbunden hatte, weiterhin Patienten zu pflegen und ausschließlich organisatorische Aufgaben zu übernehmen. Dass sie weiterhin Pflegeaufgaben übernehmen musste, war eine Folge von Budgetkürzungen, die v.a. bedeuteten, dieselbe Arbeit von weniger Personal erledigen zu lassen (tatsächlich bedeutet das natürlich, dass wenige Leute mehr Arbeit erledigen müssen).

Es gibt wenig, was mich mehr langweilt und misstrauischer macht als Leute, die in erster Linie oder ausschließlich über ihre Arbeit sprechen. Langweilig ist das meistens, weil nur wenige Leute irgendwie gut erzählen können und nur wenige Arbeit an sich interessant ist. Misstrauisch werde ich (und das passiert sehr häufig, wenn Leute über ihre Arbeit sprechen), weil die Person meistens davon überzeugt ist, sie wäre die einzige, die wisse, wie die Arbeit sinnvoll zu erledigen sei, während sowohl die lieben KollegInnen als auch die Vorgesetzten grundsätzlich zu blöd, zu faul oder sonstwie unfähig seien. Misstrauisch werde ich angesichts des Umstandes, nähme man all diese Erzählungen (richtiger wohl Beschwerden) zusammen und sie entsprächen der Wirklichkeit, dürfte in deutschen Betrieben, Unternehmen, Behörden etc. nichts produziert werden bzw. die entsprechenden Betriebe, Unternehmen, Behörden etc. stünden kurz vor dem Kollaps.

Wenn ich meine Mutter auf der Station besuchte oder von der Arbeit abholte (der Betriebskindergarten liegt direkt nebenan, so konnte ich einfach rübergehen), saßen die Schwestern häufig im Schwesternzimmer, tranken Kaffee und rauchten. Ich vermute, was wenig verwunderlich wäre, dass Nikotinsucht nicht die einzige Sucht gewesen war, die den Arbeitsalltag der Krankenschwestern erleichterte. Die Augen meiner Mutter waren abends immer glasig und wenn man mit ihr sprach, reagierte sie langsam, nahm die Wirklichkeit nur in Zeitlupe wahr. 5 Monate vor ihrem 70. Geburtstag ist sie an Krebs gestorben, nachdem sie fünf oder sechs Jahre darunter gelitten hatte. Das ganze Programm aus mehrstündigen OPs, bei denen sie ausgeräumt worden war, und den folgenden Chemotherapien waren für sie nicht mehr auszuhalten gewesen.

Von ihren 69 Lebensjahren hat meine Mutter 26 Jahre nicht gearbeitet. Die Arbeitsjahre wurden durch Feiertage und dreiwöchige Urlaube in Italien unterbrochen. Das erscheint mir als ein sinnloses Leben.

Aber es stimmt natürlich nicht, dass nichts produziert wird. Wenn es allerdings zutrifft, dass die Arbeit nur von wenigen Leuten erledigt wird, die fähig sind und weil sie fähig sind, diese Arbeit auch gerne machen, kann man die Frage stellen, warum die ganzen anderen Leute überhaupt zur Arbeit gehen? Welche Arbeit machen Sie da eigentlich? Oder atmen diese Leute nur Luft aus den Büroräumen weg? Oder hat der Anthropologe David Graeber Recht, wenn er davon ausgeht, es gehe in erster Linie darum, Leute mit Bullshit Jobs zur Arbeit zu zwingen bzw. die Fiktion von Effizienz aufrecht zu erhalten? Und was ist überhaupt aus der Vorstellung, der Idee, der Vision geworden, zivilisatorischer Fortschritt sei dadurch gekennzeichnet, dass Leute weniger arbeiten müssen?

Ein Arbeitsleben wie das meiner Mutter ist heute nahezu undenkbar geworden. Was heute zählt ist Flexibilität, unabhängig von der Branche, in der man tätig ist oder tätig werden möchte. Flexibilität bringt es mit sich, dass es Phasen gibt, in denen man zwischen Jobs ist, d.h. man ist mehr oder weniger lange arbeitslos. Und falls man sich mal richtig gedemütigt fühlen möchte, muss man sich nur in das System der Bundesagentur für Arbeit begeben. Nun war ich schon mehrfach arbeitslos, was ja nur heißt, dass man niemanden hat, der einen dafür bezahlt, irgendwas zu tun. Die Default-Einstellung der meisten Leute ist, dass Leute, die arbeitslos werden, selber schuld daran sind, dass sie verantwortlich dafür sind und möglichst jede Kackarbeit annehmen sollten, die einem angeboten wird. Nur dann darf man sich nämlich über die Verhältnisse beschweren, nur wenn man ein arbeitendes, mehr oder weniger produktives Mitglied der Gesellschaft ist, darf man Ansprüche anmelden. Bist Du nicht bereit, irgendeine Erwerbstätigkeit anzunehmen, hast Du das Maul zu halten. Ich wusste, dass sich meine Mutter gegenüber ihren Freunden und Bekannten geschämt hat, einen Sohn zu haben, der arbeitslos ist. Dass das durchaus dazugehört, wenn man sich für die Arbeit an einer Universität entschieden hat, konnte ich ihr 100-mal erklärt haben, geschämt hat sie sich dennoch.

Wofür arbeiten wir eigentlich? Nur um noch mehr Scheiß anzuhäufen, dessen Gebrauchswert meist gegen null tendiert? Fredric Jameson, der alte Linke, hat berechtigt festgestellt, dass es einfacher sei, sich das Ende der Welt vorzustellen, als das Ende des Kapitalismus. Dasselbe gilt für Arbeit, ein Kult.

365 Tage im Jahr, 43 Jahre = 15.695 Tage Arbeit. Dass das als normal angesehen wird, ist Wahnsinn.

Vorahmung oder wer hätte gedacht, man müsse daran erinnern, dass Gier eine Todsünde ist

Folgt man einer uralten Vorstellung, dann ahmt Kunst (oder Literatur oder was auch immer) Natur nach. Mimesis heißt dieses Konzept und nimmt etwa in der Poetik des Aristoteles eine prominente Stelle ein. In diesem Sinne wird das Verhältnis von künstlerischem Ausdruck und Natur bzw. Wirklichkeit (denn so wandelt sich das Konzept der Mimesis, wobei es dabei bleibt, dass es um die Nachahmung der Außenwelt geht) zu einer Art von Einbahnstraße.

Aber wie erklärt man dann, dass es gerade in der Gegenwart immer mehr Formen der „Vorahmung“ gibt, d.h. in Kunst, Literatur, Film etc. werden Dinge, Sachverhalte, Verhaltensweisen dargestellt und Leute in der Wirklichkeit beginnen damit, sich in einer Weise zu verhalten, wie sie sie aus Filmen oder aus dem Fernsehen oder aus Magazinen gelernt haben? In David Foster Wallaces kurzer Erzählung Think findet sich das beispielhaft festgehalten. Ein nameloser Mann möchte seine Frau mit ihrer jüngeren Schwester betrügen. Am Ende wird er es nicht tun, wobei der Leserin keine eindeutige Erklärung für seinen Sinneswandel gegeben wird. Wichtig für den vorliegenden Zusammenhang sind folgende Stellen: „The sister with breasts by the bed has a level gaze and a slight smile, slight and smoky, media-taught. (…) Her expression is from Page 18 of the Victoria’s Secret catalogue. She is, he thinks, the sort of woman who’d keep her heels on if he asked her to. Even if she’d never kept heels on before she’d give him a knowing, smoky smile, Page 18. (…) he realizes she’s replaying a scene from some movie she loves.”

Den Eindruck von Einsamkeit und existentieller Traurigkeit, den die Erzählung hinterlässt, ist nicht nur dem eingeübten Verhalten der jüngeren Frau geschuldet. Auch der namenlose Erzähler folgt ja einem kulturell weitverbreiteten Muster. Das ganze Szenario der Erzählung wurde bereits tausendfach gezeigt, erzählt, analysiert.

Grundlegend geht es in der Erzählung darum, wie sich eine bedeutungsvolle menschliche Beziehung schaffen lässt. Und man könnte den kritischen Impetus der Erzählung darin sehen, dass sie versucht zu zeigen, wie unmöglich es geworden ist, eine solche Beziehung aufzubauen, da die Figuren durch medial anerzogene Bilder und kulturelle Muster sich in einer Weise zueinander verhalten, die eine wirkliche Beziehung vereitelt.

Es ist demnach die Warenform, die menschliche Beziehungen unter den Bedingungen eines medial vermittelten Spätkapitalismus kennzeichnen und die, old school philosophisch gesprochen, in anderen Menschen nur Mittel nicht Zwecke erkennt. In diesem Sinne ist Wallaces Erzählung mimetisch, sie bildet diese Beziehungen und die psychischen Verheerungen ab.

In Wallaces Infinite Jest hingegen findet sich eine Vorahmung der radikalisierten Aktivitäten eines corporate capitalism. Wie vielleicht auch Leute wissen, die den Roman nicht gelesen haben (zu denen ich nicht gehöre, haha, Distinktion), werden in dem Roman Jahre an Unternehmen „verpachtet“, wenn man so will. Jahre tragen Namen von Produkten bzw. Unternehmen, etwa „Year of the Depend Adult Undergarment“, „Year of the Whopper“, „Year of the Trial-Size Dove Bar” etc. (you get the gist). Was sich 1996 vielleicht noch für Blinde als Satire einer unmöglichen Zukunft lesen ließe, wird jeder Fußballfan sofort wieder erkennen, wenn man etwa an das Etihad-Stadium, den Signal-Iduna Park oder die Allianz Arena denkt. Der Roman ist also bereits von der Geschichte eingeholt oder überholt worden und das, was man vielleicht als kritisches Potential von Literatur (oder meinetwegen Kunst i.Allg.) hätte verstehen können, hat sich vielmehr als Anleitung herausgestellt. Everything capitalism touches dies.

Wer das anders sieht oder mir eine allzu düstere, apokalyptische Sichtweise vorwerfen will, mag die drei verlinkten Artikel lesen und dann nochmal mit mir sprechen.

BBC News darüber wie Filme nachträglich mit Werbung „verbessert“ werden können (hier).

Taylor Lorenz über content creators (hier).

Zu guter Letzt: David Baddiel über den clusterfuck, der Super League genannt wird (hier).

Ein Gedicht von Danez Smith

Wer die Lyrik von Danez Smith noch nicht kennt, dem mag folgende spoken-word-performance einen Zugang eröffnen (hier). Im Folgenden findet sich der Text der performance, der in dem Band Don’t call us dead leicht abgewandelt veröffentlicht worden ist, sowie meine Übersetzung.

Ich habe hier bereits geschrieben, dass es mir in erster Linie Spaß macht, Gedichte zu übersetzen, die ich mag, die ich beeindruckend finde oder von denen ich glaube, zu wenige Menschen würden sie kennen. Danez Smith‘ dear white america verdient ein größeres Publikum, seine Gedichtbände Don’t call us dead (2017) und Homie (2020) ebenfalls. (Ich unterstelle mal, sein erster Gedichtband [insert] boy verdient auch ein größeres Publikum; ich kenne das Buch aber nicht.)

Die Übersetzung versucht, so gut es geht, nah am Original zu bleiben und es wörtlich zu übersetzen. Es ist nicht Aufgabe eines Übersetzers, ein eigenes Kunstwerk, ein eigenes literarisches Werk zu schaffen. Eine Übersetzung ist für diejenigen Leserinnen gedacht, die sich nicht zutrauen, einen Text in der Originalsprache zu lesen, oder schlicht nicht die Sprachkenntnisse mitbringen. Eine Übersetzung verfolgt somit eine demokratische oder egalitäre Absicht, sie eröffnet Zugänge, da sie die Sprachbarriere zumindest ein Stück weit beseitigt. Gedichte zu lesen, ist eh schon schwierig genug.

Wer mehr über Danez Smith erfahren möchte, der sei auf ihre Homepage verwiesen.

Danez Smith: dear white america. In: ders.: Don’t call us dead. Poems. Graywolf Press 2017, p. 25

i’ve left Earth in search of darker planets, a solar system revolving too near a black hole. i’ve left in search of a new God. i do not trust the God you have given us. my grandmother’s hallelujah is only outdone by the fear she nurses every time the blood-fat summer swallows another child who used to sing in the choir. take your God back. though his songs are beautiful, his miracles are inconsistent. i want Lazarus for Renisha, want Chucky, Bo, Meech, Trayvon, Sean & Jonylah risen three days after their entombing, their ghost re-gifted flesh & blood, their flesh & blood re-gifted their children. i’ve left Earth, i am equal parts sick of your go back to Africa & i just don’t see race. neither did the poplar tree. we did not build your boats (though we did leave a trail of kin to guide us home). we did not build your prisons (though we did & we fill them too). we did not ask to be part of your America (though are we not America? Her joints brittle & dragging a ripped gown through Oakland?). i can’t stand your ground. i’m sick of calling your recklessness the law. each night, I count my brothers. & in the morning, when some do not survive to be counted, i count the holes they leave. i reach for black folks & touch only air. your master magic trick, America. now he’s breathing, now he don’t. abra-cadaver. white bread voodoo. sorcery you claim not to practice, hand my cousin a pistol to do your work. i tried, white people. i tried to love you, but you spent my brother’s funeral making plans for brunch, talking too loud next to his bones. you took one look at the river, plump with the body of boy after girl after sweet boi & ask why does it always have to be about race? because you made it that way! because you put an asterisk on my sister’s gorgeous face! call her pretty (for a black girl)! because black girls go missing without so much as a whisper of where?! because there are no amber alerts for amber-skinned gilrs! because Jordan boomed. because Emmett whistled. because Huey P. spoke. because Martin preached. because black boys can always be too loud to live. because it’s taken my papa’s & my grandma’s time, my father’s time, my mother’s time, my aunt’s time, my uncle’s time, my brother’s time & my sister’s time . . . how much time do you want for your progress? i’ve left Earth to find a place where my kin can be safe, where black people ain’t but people the same color as the good, wet earth, until that means something, until then i bid you well, i bid you war, i bid you our lives to gamble with no more. i’ve left Earth & i am touching everything you beg your telescopes to show you. i’m giving the stars their right names. & this life, this new story & history you cannot steal or sell or cast overboard or hang or beat or drown or own or redline or shackle or silence or cheat or choke or cover up or jail or shoot or jail or shoot or jail or shoot or ruin

this, if only this one, is ours.

liebes weißes amerika

ich habe die Erde verlassen auf der Suche nach dunkleren Planeten, ein Sonnensystem kreist zu nah um ein Schwarzes Loch. ich bin gegangen auf die Suche nach einem neuen Gott. ich vertraue dem Gott nicht den ihr uns gegeben habt. das Halleluja meiner Großmutter wird nur übertroffen von der Angst die sie pflegt jedes Mal wenn der blutfette Sommer noch ein Kind frisst das im Chor mitsang. nehmt Euren Gott zurück. zwar sind seine Lieder schön, seine Wunder sind unbeständig. ich will das Schicksal des Lazarus für Renisha, will Chucky, Bo, Meech, Trayvon, Sean & Jonylah auferstanden drei Tage nach ihrer Grablegung, ihrem Geist Fleisch & Blut zurückgegeben, ihr Fleisch & Blut ihren Kindern zurückgegeben. ich habe die Erde verlassen, ich habe euer Geh zurück nach Afrika & ich sehe keine Hautfarbe gleichermaßen satt. auch die Pappel sah sie nicht. wir bauten eure Boote nicht (aber wir hinterließen eine Spur von Verwandten um uns nach Hause zu führen), wir bauten eure Gefängnisse nicht (obwohl wir’s taten & wir füllen sie auch). wir baten nicht darum ein Teil eures Amerika zu sein (aber sind wir nicht Amerika? ihre Gelenke zerbrechlich & ein zerrissenes Abendkleid durch Oakland schleifend?). ich kann nicht euren Grund verteidigen. ich hab’s satt eure Rücksichtslosigkeit das Gesetz zu nennen. jede Nacht zähle ich meine Brüder. & am Morgen, wenn einige nicht überleben um gezählt zu werden zähle ich die Löcher die sie hinterlassen. ich greife nach schwarzen Leuten & berühre nur Luft. dein Meister Zaubertrick Amerika. jetzt atmet er, jetzt nicht mehr. abra-Kadaver. weißbrot Voodoo. du behauptest keine Hexerei zu benutzen, reichst meinem Cousin eine Knarre deine Arbeit zu erledigen. ich hab’s versucht, Weiße, ich hab versucht euch zu lieben, ihr habt das Begräbnis meines Bruders benutzt um Brunch zu planen, ihr habt zu laut gesprochen neben seinen Knochen. ihr schaut einmal zum Fluß, voll mit der Leiche eines Jungen, eines Mädchens, eines süßen Jungen & fragt warum muss es immer um die Hautfarbe gehen? weil ihr das so wolltet! weil ihr einen Asterisk auf das wunderschöne Gesicht meiner Schwester gesetzt habt! nennt sie hübsch (für ein schwarzes Mädchen)! weil schwarze Mädchen verschwinden ohne einen Laut wohin?! Weil es keinen Notruf für Mädchen mit Bernsteinhaut gibt! weil Jordan blühte. weil Emmett pfiff. weil Huey P. sprach. weil Martin predigte. weil schwarze Jungs immer zu laut sein können um zu leben. weil es die Zeit meines Opas & meiner Großmutter genommen hat, die Zeit meines Vaters, die Zeit meiner Mutter, die Zeit meiner Tante, die Zeit meines Onkels, die Zeit meines Bruders & meiner Schwester . . . wie viel Zeit wollt ihr noch für euren Fortschritt? ich habe die Erde verlassen um einen Ort zu finden an dem meine Verwandte sicher sein können, wo schwarze Menschen nichts weiter sind als Menschen von derselben Farbe wie der gute, feuchte Boden, bis das etwas bedeutet, bis dann sage ich Lebewohl, erkläre euch den Krieg, sage euch nicht länger mit unseren Leben zu spielen. ich habe die Erde verlassen & ich berühre alles was ihr eure Teleskope euch zu zeigen bittet. ich gebe den Sternen ihre richtigen Namen. & dieses Leben, diese neue Story & Geschichte könnt ihr nicht stehlen oder verkaufen oder von Bord werfen oder hängen oder prügeln oder ertränken oder besitzen oder ausgrenzen oder anketten oder zum Schweigen bringen oder betrügen oder würgen oder vertuschen oder einknasten oder erschießen oder einknasten oder erschießen oder einknasten oder erschießen oder ruinieren

das, wenn auch nur das, gehört uns.

Übersetzung: 29.06.2020

Am Ende einer geplanten Arbeit

Als meine wissenschaftlichen Ambitionen noch nicht erschöpft waren, plante ich eine Habilitation mit dem (Arbeits-)Titel Literaturgeschichte des Fernsehens. Zahlreiche Bücher habe ich gekauft (davon auch einen Teil gelesen), viele Stunden über mein Thema nachgedacht, ich habe Seminare basierend auf dem Thema gegeben und folglich mit Studentinnen über die ausgewählten Texte gesprochen und ich habe einzelne Texte bzw. Textteile auf Kolloquien und Tagungen vorgestellt. Ein Grund, warum ich nicht weiter daran gearbeitet habe, war, dass mir das Schreiben immer schwerer gefallen ist, und zwar auch wegen der Einsicht oder der Annahme, es interessiere eh niemanden. Nun liegen hier aber immer noch Texte rum und im Folgenden präsentiere ich einen Text, mit dem ich soweit zufrieden bin, und den ich auf meinem letzten Kolloquium vorgestellt habe. Ich glaube immer noch, mein Thema war interessanter als achtzig Prozent anderer literaturwissenschaftlicher Arbeiten; zugleich glaube ich, dass der folgende Text ganz gut (ich habe ihn seitdem nicht mehr angefasst, es ist also auch nichts geändert worden). Wer sich von der Länge nicht abschrecken lässt, mag ein eigenes Urteil fällen.

Fernseh-Überwachung – Zu einem Topos televisiver Literaturgeschichte (03.02.2018)

Nachdem die Los Angeles Raiders früh im dritten Viertel des achtzehnten Super Bowls, der am 22. Januar 1984 ausgetragen wurde, einen Touchdown erzielten, zeigten die Fernsehbildschirme anstelle der erwarteten Wiederholung des Spielzugs einen Werbespot. Nach zwei Sekunden, in denen der Bildschirm schwarz ist, setzt der Spot mit einem Establishing Shot ein, der aus der Vogelperspektive einen gläsernen Tunnel zeigt. Dann folgt ein Schnitt in den Tunnel, in dem eine Reihe uniform gekleideter Männer im Gleichschritt marschiert. Es folgt ein weiterer Schnitt und die Zuschauer sehen eine junge Frau mit einem Vorschlaghammer in den Händen einen anderen Gang entlang rennen. In der folgenden alternierenden Schnittfolge sieht man die im Gleichschritt marschierenden Männer in einen großen Saal einlaufen, an dessen Ende ein riesiger Bildschirm angebracht ist; die Männer setzen sich in die vor dem Bildschirm gestellten Bankreihen; der Bildschirm zeigt den Kopf eines Mannes, der aggressiv eine Rede hält. Währenddessen, so suggeriert die Schnittfolge, wird die junge Frau von einer Gruppe uniformierter Männer verfolgt; diese tragen eine Art Kampfmontur, Helme mit einem Visier und Schlagstöcke. Am Ende des Werbespots rennt die junge Frau in den großen Saal, zwischen den Bänken hindurch in Richtung des großen Bildschirms. Nach zwei Drehungen schleudert sie den Vorschlaghammer in Richtung des Bildschirms, der genau in dem Moment einschlägt, als der Kopf die Worte „We shall prevail!“ ruft. Der Bildschirm implodiert und während die Kamera über die geschockten Zuschauerränge gleitet, liest eine sonore Stimme einen aus dem unteren Bildteil heraufziehenden Text vor: „On January 24th, Apple Computer will introduce Macintosh. And you’ll see why 1984 won’t be like ‚1984‘.“

Für 750,000 Dollar von Regisseur Ridley Scott inszeniert, gilt der Apple-Werbespot 1984 selbst als ein Stück Fernsehgeschichte. Wie der Biograph von Steve Jobs, Walter Isaacson, schreibt, senden an demselben Abend die drei großen Networks – ABC, CBS und NBC – sowie fünfzig lokale TV-Sender Nachrichtenberichte über diesen Werbespot, wodurch er zu dem hervorragenden Beispiel viralen Marketings vor der Etablierung des Internets geworden ist. Die Zeitschriften TV Guide und Advertising Age wählten den Spot zum besten Werbefilm aller Zeiten. Nun muss man nicht Dave Eggers’ Roman The Circle gelesen haben, um rückblickend die Ironie zu erkennen, dass ausgerechnet Apple mit dem Macintosh Computer Orwells Überwachungsfiktion zitiert. Bedenkenswert sind vor allem zwei Dinge: Damit der Werbespot erfolgreich werden konnte, mussten die Produzenten erstens darauf setzen, dass das in Anführungszeichen gesetzte 1984 am Ende des Spots deutlich machte, was man in den 50 Sekunden vorher gesehen hatte. Das heißt die Produzenten mussten darauf vertrauen, dass die grundsätzliche Idee von Orwells Roman so sehr zum allgemeinen kulturellen Wissen gehört, dass die Zuschauer diese nicht nur wiedererkennen, sondern zusätzlich den Technologiekonzern Apple als Gegner einer solchen Überwachung identifizieren. Als Käufer eines Macintosh, so will es die Botschaft der Werbung, ist man eben nicht Teil der Masse, sondern Teil einer Avantgarde, die sich widersetzen wird und widersetzen kann, sobald der Computer einmal angeschafft ist. Der zweite Punkt ist für den vorliegenden Zusammenhang der entscheidende. Die Werbung von Apple schließt nämlich nicht bloß an die Überwachungsfiktion an, sie tut dies in einer Weise, in der die im Roman entfaltete medientechnische Konstellation für die veränderte mediale Landschaft aktualisiert wird, indem sie die technik- und kulturkritische Implikation von Orwells Text übernimmt.

In einem Essay mit dem Titel The Prevention of Literature, den Orwell 1946 in der Zeitschrift Polemic veröffentlicht hat, spekuliert er über das Fortbestehen von Drucktechnik und Druckerzeugnissen sowie von Literatur.

Of course, print will continue to be used, and it is interesting to speculate what kinds of reading matter would survive in a rigidly totalitarian society. Newspapers will presumably continue until television technique reaches a higher level, but apart from newspapers it is doubtful even now whether the great mass of people in the industrialized countries feel the need for any kind of literature. (Essays 338)

Ob Druckerzeugnisse in einer totalitären Gesellschaft noch möglich sind bzw. welche Funktion und Form sie annehmen, ist als Gedankenexperiment sicherlich reizvoll. Verblüffend hingegen ist Orwells, nicht nur an dieser Stelle geäußerte Skepsis hinsichtlich des Status von Literatur in den zeitgenössischen Industriegesellschaften. Dass Zeitungen bis zum Aufstieg des Fernsehens als schriftgebundenes Medium weiterhin existieren würde, ist für Orwell genauso unbestreitbar wie der Umstand, die Masse der Bevölkerung habe schlicht keine Verwendung mehr für das, was man Literatur nennt. Orwells Ansicht hat Harro Segeberg unter dem Aspekt der Medienkonkurrenz für die Literatur im Medienzeitalter aus historischer Perspektive formuliert. Beruhte der Anspruch der Literatur, so Segeberg, bis um 1900 darauf „als ein jedwede mediale Beweglichkeit fundamentierendes Leit– und Schlüsselmedium das Königsmedium einer schon immer in mehreren Medien operierenden Bildungskultur sein zu können“, schwindet dieser Anspruch deutlich nach den Erschütterungen und Erfahrungen des Ersten Weltkriegs. In dem danach einsetzenden Medienzeitalter könne die Literatur „nicht länger als das Leit- und Königsmedium einer literal dominierten Gesellschaft gelten“; sie müsse vielmehr versuchen „in der Auseinandersetzung mit neuen nicht-literalen Leit- und Schlüsselmedien ihre Ansprüche zu definieren und gewichten“.

Orwell hat offensichtlich trotz seiner pessimistischen Annahme daran festgehalten, weiterhin Literatur zu produzieren. Allerdings rückt in dieser Hinsicht ein anderer Aspekt seines Romans 1984 ins Zentrum der Betrachtung. Der Roman wird ja zu Recht vor allem als Kritik an den für Orwell gegenwärtigen Formen politischen Totalitarismus’ – Stalinismus und Faschismus – gedeutet, in deren Mittelpunkt der Konflikt zwischen einem Einzelnen und dem Gesellschaftskollektiv steht. Entscheidend ist nun, dass dieser Konflikt als Medienkonkurrenz zwischen Wort und Bild, genauer zwischen Schrift und Bild, verhandelt wird.

In der fiktiven Zukunft des Jahres 1984 erzählt der Roman die Geschichte von Winston Smith, einem Mitarbeiter des Ministry of Truth in London, und seiner kurzen und erfolglosen Rebellion gegen die Partei und ihren omnipräsenten Repräsentanten, Big Brother. Der Protagonist Winston Smith kehrt nach der Arbeit in seine Wohnung zurück und das erste, was die Leser über das Innere der Wohnung erfahren, ist, dass eine ›fruity voice‹ eine Liste mit Zahlen bezüglich der Roheisenproduktion vorliest. Die Stimme kommt, so erfährt man, aus einer rechteckigen, metallenen Platte, einem trüben Spiegel nicht unähnlich, die in die rechte Wand eingelassen ist. Nachdem Winston eingetreten ist, verringert er die Lautstärke, allerdings lässt sich der Ton niemals völlig abstellen. Bereits diese Beschreibung des ›telescreen‹ macht deutlich, dass es sich um eine fiktive Form von Fernsehen handelt. Doch noch ein weiteres technisches Detail ist bemerkenswert, da der ›telescreen‹ nicht nur sendet, sondern gleichzeitig aufzeichnet, wobei man nicht sicher sein kann, in jedem Moment beobachtet zu werden. Es besteht nur die Möglichkeit, jederzeit beobachtet zu werden. Zugleich unterscheidet sich das räumliche Arrangement des ›telescreens‹ in Winstons Wohnung von der Position in anderen Wohnungen:

For some reason the telescreen in the living room was in an unusual position. Instead of being placed, as was normal, in the end wall, where it would command the whole room, it was in the longer wall, opposite the window. To one side of it there was a shallow alcove in which Winston was now sitting, and which, when the flats were built, had probably been intended to hold bookshelves.

Die Befehlsgewalt (›command‹), die sonst vom ›telescreen‹ ausgeht, erscheint in Winstons Wohnung gemindert, und es ist präzise diese ungewöhnliche Position, die es dem Protagonisten ermöglicht, einen ersten Akt des Ungehorsams zu begehen. Denn die Nische, die womöglich als Platz für Bücherregale vorgesehen war, entzieht sich dem Sichtfeld des ›telescreen‹: »It was partly the unusual geography of the room that had suggested to him the thing that he was now about to do.«

Worin besteht nun Winstons Akt des Ungehorsams? Winston hat aus der Schublade des Tisches, an dem er sitzt, ein Buch sowie einen Füllfederhalter und ein Tintenfässchen herausgenommen. Entscheidend ist nun, auf welche Weise dieses Buch sowie die Tätigkeit des Schreibens beschrieben werden. Denn im Gegensatz zu der kalten Technik des ›telescreen‹ werden die Materialität des Buches sowie der Prozess des Schreibens als besonders und wertvoll hervorgehoben. Das Buch sei »peculiarly beautiful« und das »smooth creamy paper, a little yellowed by age, was of a kind that had not been manufactured for at least forty years«. Winston geht sogar davon aus, dass das Buch noch viel älter sei. Genauso wie das Buch als ein Gegenstand längst vergangener Geschichte erscheint, handelt es sich bei dem Schreibgerät um ein »archaic instrument, seldom used even for signatures«. Dass er überhaupt einen Füllfederhalter benutzen möchte, hängt mit dem Gefühl zusammen, wonach das schöne cremefarbene Papier es verdiene, mit einer Schreibfeder beschrieben zu werden und nicht zerkratzt mit einem normalen Kugelschreiber.

Der Beschreibung der hochwertigen Materialien entspricht der folgende Akt des Schreibens dann allerdings in keiner Weise. Winston ist es nicht gewohnt mit der Hand zu schreiben und als er beginnt zu schreiben, zeichnen sich »small clumsy letters« ab, später heißt es, seine Handschrift sei »childish«. Wie das Buch und das Schreibgerät nicht zeitgemäß sind, so ist auch das Schreiben die Praxis einer anderen Zeit. Mühsam muss Winston das Schreiben neu erlernen. Sein erster Versuch wird von einem Krampf in der Hand unterbrochen und das Geschriebene erweist sich als ein zu Beginn noch durch Satzzeichen organisierter, im Verlauf zunehmend ungeordneter Gedankenwust. Doch ist nicht das Schreiben der eigentliche Akt des Ungehorsams, auch nicht der Inhalt des Geschriebenen. Was diese Schreibszene zum ursprünglichen Akt der Rebellion macht, ist der Umstand, dass Winston beschließt ein Tagebuch zu führen. Ein Tagebuch stellt ja nicht nur ein Speichermedium persönlicher Lebensgeschichte dar, es ist darüber hinaus das bevorzugte Medium der Selbstbeobachtung, Schrift gewordene Privatheit. Sowohl als Aufzeichnung der eigenen Geschichte als auch als Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich verstößt Winston gegen die Regeln der Gesellschaft, in der er lebt. Schrift und Schreiben werden hierbei nicht nur zur Refugien von Privatheit, sondern zur Bedingung eines Privatlebens überhaupt. Die detaillierte Beschreibung der Materialität der Schreibwerkzeuge sowie des körperlich anstrengenden Akt des Schreibens lassen Privatheit als einen Effekt der Medientechniken Schrift und Schreiben aufscheinen, als Inszenierung einer untergegangenen und von Winston Smith nur ansatzweise beherrschten kulturellen Praxis. Erst vor dem Hintergrund einer solchen analytischen Beschreibung der Schreibszene kann man die Ausmaße des Fernsehens – als Medientechnik, als Überwachungsapparat sowie als Praxis – ermessen. Darüber hinaus ermöglicht eine solche Beschreibung die Kontrastierung mit einer weiteren Schreibszene. Winston Smith arbeitet, wie gesagt, für das Ministry of Truth in der Funktion, Nachrichtenmeldungen in einer Art und Weise anzupassen, dass sie mit aktuellen Ereignissen übereinstimmen: »It was therefore necessary to rewrite a paragraph of Big Brother’s speech, in such a way as to make him predict the thing that actually happened.« Diese Form der einholenden Prophezeiung ist ein konstitutiver Bestandteil der Geschichtsauffassung der totalitären Gesellschaft in 1984. Dabei muss man mit dem Begriff Geschichte vorsichtig sein, da Geschichte nichts ist, was sich ereignet hat, sondern etwas, was durch den Akt des Schreibens überhaupt erst hergestellt wird. Die Umschreibung der Geschichte ist keine Neuschreibung der Geschichte, sondern Geschichte wird unter der Bedingung einer Anpassung an gegenwärtige Entwicklungen überhaupt erst geschrieben, so dass die Vergangenheit nicht rekonstruiert, sondern vorausgesagt wird. Eine solche Geschichtsanpassung dient dazu, die Unfehlbarkeit der Partei zu betonen. Indem Winston Smith beginnt, seine individuelle Geschichte in sein Tagebuch zu schreiben, eröffnet sich ihm die Möglichkeit, eine alternative Geschichte als Korrektiv zur offiziellen und öffentlichen Geschichte zu schreiben. Auch das ist ein Aspekt des Ungehorsams und der Gefahr, die von Winston als Privatperson ausgeht, indem er sich der Überwachung durch den Staat zu entziehen versucht.

Orwells Roman ist nicht allein in der pessimistischen Beurteilung der zukünftigen Entwicklung von Literatur bzw. der entsprechenden kulturellen Praktiken des Schreibens und Lesens. Sowohl in Huxleys Brave New World – wenn auch weniger prominent – als auch in Ray Bradburys Fahrenheits 451 sind die Literatur und das Lesen Übel, die es zu unterdrücken gilt. Orwells Darstellung ist allerdings insofern drastischer, als dass es keinen Ausweg gibt, was dem Text eine programmatische Dringlichkeit verleiht, die es rechtfertigt, in ihm den Ausgangspunkt einer kulturkritischen Tradition literarischen und essayistischen Schreibens zu erkennen, die das Fernsehen unter Beobachtung stellt.

Ein Beispiel für diese Traditionslinie ist, wenig überraschend, Theodor W. Adorno, der das Fernsehen unter Ideologieverdacht gestellt hat. Ausgehend von seiner amerikanischen Erfahrung mit Fernsehen kommt Adorno am Ende seines Aufsatzes Fernsehen als Ideologie zu einem bemerkenswerten Schluss. Sofern das Fernsehen Ideologie verbreite, d.h. ein notwendig falsches Bewusstsein über die realen gesellschaftlichen Verhältnisse vermittele und auf diese Weise die Zuschauer dumm und unmündig halte, müsse man Gegenmaßnahmen ergreifen. Da Kontrolle über einen Sachverhalt, einen Gegenstand oder einen Menschen immer die Beobachtung oder eben Überwachung erfordert, müsse man eben das Fernsehen überwachen und kontrollieren, bzw. genauer das, was das Fernsehen dem Publikum präsentiere. Adorno schreibt dahingehend, das Publikum einer „Art von Impfung“ zu unterziehen; diese solle von Experten, die sich die Programme auf spezifische Inhalte ansehen, geleistet werden.

Anstatt wie meist die Organe der Selbstkontrolle nach Kraftworten und Anstößigkeit zu fahnden, müßten die Produzierenden darüber wachen, daß jene Anschläge und Stereotypen ausgeschaltet werden, die, nach dem Urteil eines Gremiums verantwortungsvoller und unabhängiger Soziologen, Psychologen und Erzieher, in der Verdummung, psychologischen Verkrüppelung und ideologischen Umnebelung des Publikums terminieren. (Adorno KuG II, 531)

Die sprachliche Radikalität Adornos – „fahnden“, „ausgeschaltet werden“ „Verkrüppelung“ –, die diesen technokratischen Vorschlag kennzeichnet, belegt die kulturkritische Sorge, vielleicht sogar Angst, mit der dem Fernsehen begegnet wurde (und stellenweise noch begegnet wird), aber sie überrascht nicht bei jemandem wie Adorno. Wenn das Fernsehen, so Adorno in Prolog zum Fernsehen, die „Lücke, welche der Privatexistenz vor der Kulturindustrie noch geblieben war“ schließe, dann erscheint seine rabiate Initiative für eine Kontrolle des Fernsehens nur folgerichtig. Beide Aufsätze erschienen 1953 in zwei verschiedenen Nummern der Zeitschrift Rundfunk und Fernsehen, dem Hausorgan des Hans-Bredow-Instituts, einer gemeinsam vom NWDR und der Universität Hamburg 1950 gegründeten Forschungseinrichtung. Der Namensgeber des Instituts war maßgeblich an der Etablierung der Rundfunk- und Senderstrukturen nach dem Zweiten Weltkrieg beteiligt. Dieser Kontext muss berücksichtigt werden, um die Ausführungen Adornos historisch angemessen beurteilen zu können. Auf rhetorischer Ebene erscheinen seine Ausführungen zum Fernsehen als die kulturkonservativen Klagen eines Bildungsbürgers, dessen Erziehung noch alle Merkmale des 19. Jahrhunderts aufweist. Zugleich sind beide Texte das direkte Ergebnis seiner amerikanischen Erfahrungen mit dem Fernsehen, d.h. einer von kommerziellen Interessen geleiteten Programmgestaltung, die den Akzent des kritischen Konzepts Kulturindustrie nochmal weiter zugunsten der Industrie bereits verschoben hat. Sein Plädoyer für ein von Experten überwachtes Fernsehen wird ja zu einem Zeitpunkt veröffentlicht als es darum geht, ein öffentlich-rechtliches Fernsehen zu etablieren, das eben keinen oder zumindest nicht in erster Linie kommerziellen Erwägungen gehorchen soll. Darüber hinaus darf nicht vergessen werden, dass es die Nationalsozialisten gewesen waren, die zum ersten Mal umfassenden Gebrauch von der Fernsehtechnik gemacht haben, was dem Emigranten Adorno natürlich bewusst gewesen ist.

Nochmal zurück zu der Apple-Werbung: Bemerkenswert an der Werbung ist, dass sie nicht nur den Roman 1984 zitiert, sondern vor allem die Fernsehkritik des Romans aktualisiert. Big Brother spricht aus einem riesigen Fernsehgerät zu den uniformierten Zuschauern, die bis zur Implosion des Bildschirms gebannt zusehen. Fernsehen wird als das technische Mittel für Propaganda und Überwachung gezeigt, während das angepriesene Gerät die Möglichkeit zum Widerstand eröffnet. So zumindest eine Lesart der Erzählung. Wichtiger ist die ironische Brechung des Werbespots. Im Fernsehen ausgestrahlt, greift er das Thema Fernsehkritik auf, instrumentalisiert diese für kommerzielle Zwecke, um von knapp 78 Millionen Zuschauern gesehen zu werden; dabei richtet er sich keineswegs an das ganze Publikum, sondern in erster Linie an diejenigen, die die ironische Konstruktion des Werbespots durchschauen und sich gerade deswegen umso stärker durch die Selbstdarstellung des Unternehmens Apple als hip, cool und up-to-date angezogen fühlen. Was der Werbespot eigentlich sagt, ist nämlich: Wir wissen, dass wir einen Werbespot im Fernsehen zeigen, der das Fernsehen als Überwachungs-, Propaganda- und Kontrollinstrument inszeniert, und daher unsere eigene Werbe-Botschaft – „Kauft den Macintosh, um nicht überwacht und kontrolliert zu werden!“ – als Propaganda ausstellen, was aber natürlich von den Zuschauern durchschaut wird, die die ironische Ehrlichkeit unserer Botschaft erkennen und sich demnach nicht als bloße Konsumenten, als Teil der Masse, angesprochen fühlen dürfen. Im Gegenteil wird die Bindung an das Unternehmen umso stärker, je genauer man als Zuschauer die Cleverness des Werbespots durchschaut und sich der Illusion hingeben kann, man sei eben nicht einfach ein Konsument wie jeder andere, sondern gemäß der Erzählung des Spots Teil des Widerstands, und somit hip, cool und up-to-date.

Eine abschließende Merkwürdigkeit dieses Werbespots: Schauen Menschen wirklich auf diese Weise fern? Gezeigt wird ja eine Menschenmenge, die nebeneinander auf Bänken sitzend gemeinsam ein Fernsehprogramm anschaut; das ähnelt eher der Kinoerfahrung, dem kinematografischen Dispositiv, wie Baudry es genannt hat. In Orwells Roman gibt es eine solche Szene, die aber eben auch nur einen Teil der Fernseherfahrung ausmacht. Mediengeschichtlich steht das gemeinsame Fernsehen zwar am Anfang der Entwicklung, den wirklichen Durchbruch aber erzielt das Fernsehen erst mit dem Einzug des Fernsehgerätes in den Privatraum. Im Jahr 1984, in dem Apple seine Werbung ausstrahlen lässt, ist das individuelle Fernsehen die Norm und die knapp 78 Millionen Zuschauer sehen, und hierin liegt das Widersprüchliche, sowohl gemeinsam als auch einzeln fern. Die Zuschauer sind sowohl eine Masse als auch einzelne Menschen, die in ihren jeweiligen Wohnungen sitzen und den Super Bowl schauen.

Es ist kein Zufall, dass David Foster Wallace seine lange Analyse zum Verhältnis von Fernsehen und Literatur den Titel E unibus pluram überschrieben hat. Einer der Einsatzpunkte seiner Kritik, die keine kulturkonservative Verdammung des Fernsehens sein will, ist die Relation zwischen dem Einzelnen und der Masse, und zwar weil der Autor von literarischen Texten ein Beobachter sei.

Fiction writers as a species tend to be oglers. They tend to lurk and to stare. They are born watchers. They are viewers. They are the ones on the subway about whose nonchalant stare there is something creepy, somehow. Almost predatory. This is because human situations are writers’ food. Fiction writers watch other humans sort of the way gapers slow down for car wrecks: they covet a vision of themselves as witnesses.

Die Vielzahl von Formen visueller Wahrnehmung – ogler, lurk, stare, watcher, viewer, gaper, witness –, die Wallace an den Anfang seines Essays stellt, ziehen sich als Leitmotiv durch seine gesamte Argumentation. Dabei verdoppelt sich das Sehen im Englischen bereits in der Phrase „to watch television“, bereits hierin steckt ein reflexives Verhältnis. Man sieht nicht einfach fern; man sieht das Fernsehen, oder wenn man „to watch“ anders übersetzt, man beobachtet bzw. überwacht das Fernsehen. Was beobachtet/überwacht der fiction writer am Fernsehen?

Sofern die Situationen, in denen Menschen handeln, die Nahrung für einen Schriftsteller bereit stellen, also das Material, aus dem er seine Fiktionen produziert, muss er diese Situationen beobachten können, wobei er selbst dabei möglichst unbeachtet bleiben soll. Ein solches Verhalten könne man auch Voyeurismus nennen; der Vorteil, den das Fernsehen biete, liege darin, dass sich der Zuschauer wirklich sicher sein könne, nicht selbst beobachtet zu werden. Zudem könne sich der Schriftsteller darauf verlassen, dass das Dargestellt wirklich einen akkuraten Blick auf die amerikanische Normalität werfe. Da es von kommerziellen Erwägungen geprägt sei, könne man sich darauf verlassen, dass das, was gezeigt werde, das sei, was man zu sehen wünsche.

If we want to know what American normality is – i.e. what Americans want to regard as normal – we can trust television. For television’s whole raison is reflecting what people want to see. It’s a mirror. Not the Stendhalian mirror that reflects the blue sky and mudpuddle. More like the overlit bathroom mirror before which the teenager monitors his biceps and determines his better profile. This kind of window on nervous American self-perception is simply invaluable in terms of writing fiction.

Natürlich handelt es sich bei diesem Ausblick auf amerikanische Normalität nicht um die echte, wirkliche Realität; vielmehr, und das stellt ein Problem für den fiction writer dar, handele es sich um die Illusion amerikanischer Normalität, um „highly formalized narratives“, in denen Schauspieler ›echte Menschen‹ spielen, dies aber in einer Weise tun, die die Zuschauer für natürlich, d.h. echt oder authentisch oder wirklich halten. All das sei den meisten Zuschauern auch bewusst und ein solch ›einfaches‹ Verständnis von Fernsehen gelte für das gegenwärtige Fernsehen nicht mehr, was nicht nur das Verhältnis zur Literatur komplexer werden lässt, sondern darüber hinaus eine kulturkonservative Kritik am Fernsehen beinahe unmöglich macht. Denn dass das Fernsehen nur Illusionen produziere, die keinen realen Gehalt haben, mag zwar ein zutreffendes Urteil sein, das aber nur Geltung beanspruchen könne, solange Fernsehen als etwas verstanden wird, was Realität abbildet. Und es ist präzise diese Annahme, die irrelevant geworden sei, wodurch wiederum eine spezifische Form von Fernsehkritik obsolet geworden sei.

Das Fernsehen, so Wallace, habe nämlich eine Entwicklung durchlaufen, in der es bestimmte literarische Techniken postmoderner Literatur übernommen oder sogar antizipiert habe. Dabei deutet Wallace das Aufkommen metafiktionaler Literatur einerseits als Reaktion auf einen unglaubwürdig gewordenen Realismus „[…] if Realism called it like it saw it, Metafiction simply called it as it saw itself seeing itself see it.“ Andererseits, so Wallace, sei die postmoderne metafiktionale Literatur „deeply informed by the emergence of television and the metastasis of self-conscious watching“. Wie geht nun der Schriftsteller mit der Selbstreflexivität des Fernsehens um? Ist Kritik, wie sie ein moderner (vielleicht besser modernistischer) Roman wie 1984 formuliert, in einer solchen Konstellation noch möglich? Welches sind die Themen, die die Literatur angesichts des Fernsehens, behandelt? David Foster Wallaces Erzählungen und Romane sind Versuche, aus dieser Konstellation literarisches Kapital zu schlagen und der Topos der Überwachung, der Beobachtung, der Kontrolle dient nicht zuletzt dazu, den komplexen Raum dieser Konstellation zu durchmessen. Literatur ist seit der Erfindung des Fernsehens nicht verschwunden, aber die Konkurrenz zwischen beiden, die, nicht nur einseitige, Überwachung der einen durch die andere Seite, stellt einen Topos dar, der im 20. Jahrhundert relevant für das geworden ist, was Literatur ist, sein kann und sein möchte.

Ein Gedicht von Samuel Beckett

Ich bin ein Fan von Samuel Beckett. Ich habe vor 15 Jahren meine B.A.-Arbeit über Beckett geschrieben und seitdem haben mich seine Bücher nicht verlassen; in regelmäßigen Abständen ziehe ich einen Band aus dem Regal und lese und wiederlese. Ich mag die Einstellung, die aus den Texten spricht: „Man kann nicht weitermachen, man muss weitermachen“. Weil ich Zeit hatte und nach einer Beschäftigung suchte, habe ich damit begonnen, Gedichte Becketts, insbesondere die kurze Abfolge Echo’s Bones, zu übersetzen. Es gibt bereits Übersetzungen ins Deutsche von Eva Hesse; bislang habe ich nicht reingeschaut, um einen Vergleich zu vermeiden. Es geht mir auch nicht darum, „bessere“ Übersetzungen vorzulegen (denn was sollte „besser“ an dieser Stelle wirklich sinnvoll bedeuten). Zu übersetzen ist eine Beschäftigung, ein Zeitvertreib; irgendwas muss man schließlich machen, um nicht völlig dumm zu werden.

Textgrundlage für das englische Original: Samuel Beckett: Selected Poems 1930-1989. Edited by David Wheatley. London 2009; sowie Samuel Beckett: Collected Poems. Edited by Seán Lawlor/John Pilling. London 2012.

Dortmunder

In the magic the Homer dusk
past the red spire of sanctuary
I null she royal hulk
hasten to the violet lamp to the thin K’in music of the bawd.
She stands before me in the bright stall
sustaining the jade splinters
the scarred signaculum of purity quiet
the eyes the eyes black till the plagal east
shall resolve the long night phrase.
Then, as a scroll, folded,
and the glory of her dissolution enlarged
in me, Habbakuk, mard of all sinners.
Schopenhauer is dead, the bawd
puts her lute away.

Dortmunder

Im Zauber die Homerdämmerung
vorbei am roten Kirchturm des Heiligtums
Ich nichts sie königsblauer Koloss
eilen zur Veilchenlampe zur feinen K’in Musik der Kupplerin.
Sie steht vor mir in der hellen Kirchenbank
die Jadesplitter tragend
das vernarbte Siegel stiller Reinheit
die Augen die Augen schwarzer Lehm der plagale Osten
mögen den langen Nachtsatz lösen.
Dann, wie eine Schriftrolle, gefaltet,
und die Glorie ihrer Auflösung in mir
vergrößert, Habbakuk, Petze aller Sünder.
Schopenhauer ist tot, die Kupplerin
packt ihre Laute ein.

Ein Ende des Punk

Ob Punk tot sei bzw. ob man Punk zu Grabe tragen könne dürfe solle, gehört sicherlich zu den irrelevanteren Fragen, die gestellt werden können. Schließlich kann niemand Musikerinnen und Musikern verbieten, die Musik, die sie in muffigen Probekellern zusammen schmieden, als Punk zu bezeichnen; das Publikum ist dankbar, wenn eine Band es unternimmt, die eigene Musik zu charakterisieren, läuft es so doch nicht Gefahr, plötzlich in ein klassisches Konzert zu stolpern und anstelle einer Kanne Bier ein Glas Sekt in die Hand gedrückt zu bekommen (und dafür auch noch zahlen zu müssen). Im Sinne der Orientierung im Dschungel der popmusikalischen Stilrichtungen, erfüllt ein solches Label eine wichtige Funktion. (Ob dieses Label dann richtig benutzt wird, d.h. ob Musik und Haltung der Band als der Bezeichung angemessen angewendet worden sind, kann wiederum zum Anlass ermüdendender Diskussionen werden, an deren Ende vielleicht der Distinktionsgewinn verbucht werden kann, man sei eben doch mehr Punk als Band X oder Person Y.)

Die entspannte Sichtweise auf die Sache „Punk“ ist zu bestimmten Zeitpunkten und Alkoholgraden nicht meine Sache gewesen (natürlich war ich der Meinung Green Day wären niemals wirklich Punk gewesen – was auch immer das heißen mag; heute würde ich auch sagen, dass Green Day kein Punk mehr sind, sondern eine passable Rockband, deren Dasein mich nicht betrifft und ich demnach eigentlich gar keine Meinung mehr zu Green Day habe, außer vielleicht, dass Dookie ein paar sehr gute Lieder versammelt, wobei meine Anerkennung vielleicht eher den Umständen geschuldet ist, in denen ich die Lieder immer wieder und wieder gehört habe, so dass die Qualität der Lieder möglicherweise auch davon abhängt, wann und mit wem ich die Lieder gehört habe), aber man wird halt älter und die Annahme, es sei existentiell wichtig, diese Frage korrekt und unbestreitbar zu beantworten, weicht der Einsicht, dass es zwar wichtig ist, solche Diskussionen geführt zu haben, die Diskussion selbst, bzw. richtiger der Inhalt und der Anlass der Diskussion, aber nicht mehr wichtig sind und in diesem Sinne, wahrscheinlich, niemals wirklich wichtig gewesen sind.

Da wir gerade beim Erwachsenwerden sind: Wie die Doku-Reihe The True History of Punk, die derzeit in der ZDF-Mediathek abgerufen werden kann, zeigt, sind auch die Akteure des Sinnzusammenhangs „Punk“ nicht nur erwachsen geworden (das waren sie seit Jahrzehnten), sondern auch, teilweise bemerkenswert, älter. Und wie das bei älteren Herrschaften und älteren Frauschaften (seltener, aber vorhanden) so ist, die man nach ihrer Jugend befragt, mieft die insgesamt unterhaltsame, aber wenig Neues präsentierende Dokumentation sehr nach Nostalgie, nach Männern, die sich in den Armen liegen, und eine Zeit fantasieren, die es so nicht gegeben hat. Dabei scheint der gemeinsame Nenner stets zu sein, dass Punk nicht mehr so sei wie vor vierzig oder fünfundvierzig Jahren, Punk also seine ursprünglichen Ideale verloren habe. Sieht man für einen Moment davon ab, dass eine solche Sichtweise jede Form der (musikalischen, ideellen etc.) Weiterentwicklung ausschließt, kann man sich fragen, worin genau dieser mythische reine unbefleckte Ursprung bestanden haben soll. Versteht man Punk auf der inhaltlichen Ebene als Absage an jede Art von Autorität, die einem vorschreiben möchte, wie man zu leben habe, welche Ziele man verfolgen solle u.ä., sowie auf musikalischer Ebene als Absage an den Wert der musikalischen Virtuosität sowie der damit verbundenen Vergötterung einzelner Musiker, wie es ja insbesondere in zahlreichen Spielarten von Rockmusik ad nauseam exerziert wurde und noch immer exerziert wird, dann muss man festhalten, dass beide Ebenen bereits zu der Zeit verlassen worden sind, die man als Golden Age des Punk bezeichnen könnte. Das Hochhalten des Dilettantismus als Markenzeichen der eigenen Musik wurde von Bands wie den Bad Brains oder einzelnen Musikern wie Greg Ginn bereits in den 1980ern widerlegt. Und in Bezug auf die Sex Pistols wird in der Doku deutlich gemacht, dass sie besser als andere waren, weil sie mehr geprobt hatten.

Bleibt die inhaltliche Ebene und da kann man auf zwei Aussagen von Interviewten Bezug nehmen. Jello Biafra, danach gefragt, was für ihn Punk sei, antwortet, dass es sich bei Punk nicht um eine Bewegung gehandelt habe; vielmehr sei Punk eine eigene Form von Kultur. Daran anschließend kann man sagen, dass Kulturen sich regelmäßig erneuern oder sich auch zeitweise erschöpfen, was einschließt, dass bestimmte Ausdrucksformen veralten oder einfach nichtssagend werden und es einer neuen Generation bedarf, die neue Ausdrucksformen entwickelt. Wenig war schädlicher für die Hardcore-Bewegung als das Beharren auf einem starren Regelwerk, das es zu befolgen gelte, und als die Verherrlichung einzelner Bands, etwa der unsäglichen Agnostic Front. Damit soll nicht die ursprüngliche Wirkung dieser Band bestritten werden; wer aber heute noch den tough guy gibt, indem er sich darauf bezieht, dass das nunmal Hardcore sei, der erweist sich als einigermaßen begrenzt im Denken und in seinem Vorstellungsvermögen. Darüber hinaus war Agnostic Front musikalisch bereits 1983 an Grenzen gestoßen. Dem entspricht die Aussage Ian MacKayes, wonach Punk immer da zu finden sein wird, wo sich junge Leute zusammenfinden und sagen, wir machen Punk. Und wenn dann jemand kommt und behauptet, das sei nicht Punk, werden dieselben jungen Leute einen anderen Ort finden, um Punk zu machen.

Lange Rede, kurzer Schluss: Punk stirbt in dem Moment, in dem man seine wahre Geschichte erzählt, eine Geschichte von Gewinnern, die anscheinend immer noch darüber bestimmen (wollen), was mit Punk gemeint sein darf. In dem Moment, in dem sich dieses altväterliche Verständnis von Punk durchsetzt, hat Punk wirklich sein unrühmliches, aber verdientes Ende gefunden.