Sonne

Da die Temperaturen in Deutschland sich an diesem Wochenende einem ungesunden Maß nähern und man dementsprechend sich in erster Linie in abgedunkelten Räumen aufhalten sollte, stellt sich die Frage, was tun? Und da man dem Klimawandel nicht so schnell entgegenwirken kann (oder wird, da ein beträchtlicher Teil der Menschen in Deutschland noch nicht wirklich davon überzeugt ist, dass das, was an diesem Wochenende passiert, ungewöhnlich ist oder das Ergebnis von Entscheidungen, deren langfristige Wirkungen bekannt sind, aber geleugnet werden), kann man einen Blick in die Literatur werfen, die teils Szenarien entwirft, wie eine durch Hitze entvölkerte Welt aussehen würde, wie etwa J.G. Ballards The Drought (1965). Teils wird aber auch einfach so die Wirkung der Sonne auf die Menschen beschrieben, wie etwa in Camus‘ Der Fremde, wo immerhin ein Mensch einen anderen Menschen erschießt, während ihm die hochstehende Sonne die Sinne verbrennt. Wenn man also Texte lesen möchte, in denen die Sonne eine uns bekannte bzw. eine zunehmend bekannter werdende Rolle spielt, folgen hier, in no particular order, Texte, in denen die Sonne als Akteurin auftritt: Neben dem bereits erwähnten Roman von Ballard könnte man auch noch Cocaine Nights von ihm nennen; von Camus könnte man die Sammlung von kurzen Texten nennen, die unter dem Titel Hochzeit des Lichts auf Deutsch erschienen ist. Zahlreiche Gedichte von Octavio Paz könnte man lesen, wie etwa die Folge kurzer Gedichte En Uxmal/In Uxmal oder das lange Piedra de Sol/Sonnenstein. Von Pasolini empfehle ich Die lange Straße aus Sand, von Flaubert Die Versuchung des heiligen Antonius und /oder Salammbô. Bevor Paul Celan seine Gedichte in eisige Gefilde getrieben hat, hat er noch einen Band veröffentlicht, der den angemessenen Titel Fadensonnen trägt. Auch in Tolstois Volkserzählungen wird man fündig, nämlich Braucht der Mensch viel Erde? Natürlich kann man auch zu Christoph Ransmayrs Die letzte Welt greifen.

Wenn das Lesen nur nicht so schwerfiele, wenn die Sonne scheint, wobei scheinen schon merkwürdig harmlos, zu zart klingt. Die Formulierung der brennenden Sonne ist leider schon so ausgelutscht (wenn auch tatsächlich angemessen), vielleicht wäre es angemessener davon zu sprechen, dass die Sonne einen niederdrückt, die Menschen lähmt und durch die Hitze, die sie verbreitet, es beinahe irrelevant ist, ob man im Schatten sitzt (ist es natürlich nicht). Aber die Hitze dringt überall hin und sie dringt überall ein, und nichts bietet wirklich einen ausreichenden Schutz. Welcome to the Future!

Ach herrje, eine Äußerung, auf die niemand gewartet hat

Immer passend auf eine Anekdote aus einem viel bekannteren Text zu verweisen, um in eigene Überlegungen einzuleiten: Max Goldt erzählt von einem merkwürdigen „Skandal“ in einem seiner Texte (philologisch ungesichert, aber den Text gibt es wirklich). Der Komponist Stockhausen wurde nach 9/11 nach seiner Meinung zu dem Ereignis gefragt und sinngemäß lautete seine Antwort, es habe sich dabei um das größte Kunstwerk gehandelt. So weit, so unangemessen, so blöd. Problem: Künstler/Intellektuelle und ihre Beziehung zu „den Medien“.

Michel Foucault im Gespräch mit Gilles Deleuze:

»Mir scheint, daß die Politisierung eines Intellektuellen bisher gewöhnlich zwei Wege genommen hat. Entweder ist sie von der Position des Intellektuellen in der bürgerlichen Gesellschaft, im System der kapitalistischen Produktion und ihrer Ideologie, ausgegangen: von der Position des Ausgebeuteten, des Elenden, des Verworfenen, des ›Verfemten‹, des der Subversion und Unmoral Beschuldigten. Oder sie ist vom Diskurs des Intellektuellen ausgegangen, sofern er eine bestimmte Wahrheit aufdeckte, sofern er politische Verhältnisse enthüllte, die noch unbemerkt geblieben waren. Diese beiden Formen der Politisierung waren einander nicht ganz fremd, aber sie trafen auch keineswegs immer zusammen. […] Der Intellektuelle sagte die Wahrheit denen, die sie noch nicht sahen, und im Namen derer, die sie nicht sagen konnten: er war Bewußtsein und Sprache. Was die Intellektuellen unter dem Druck der jüngsten Ereignisse entdeckt haben, ist dies, daß die Massen sie gar nicht brauchen, um verstehen zu können […].«

Pasolini war ein Großmaul, ein Marktschreier in eigener Sache, ein Vielredner, und genau darin war er ein typischer Intellektueller des 20. Jh., einer der „die Medien“ benutzte, sie brauchte, genauso wie „die Medien“ ihn brauchten, ihn benutzten, um ein Publikum zu gewinnen und zu erhalten. Dabei werden durch die Bilder, die gesendet werden, durch die Worte, die gedruckt werden, ein bestimmtes von Pasolini erzeugt, ein Bild, auf dem dann das nächste Interview, der nächste Artikel aufbauen und damit das Bild des Schriftstellers/Regisseurs/Dichters festigt und in der Vorstellungswelt des Publikums verankert, dessen Erwartungen prägt und wahrscheinlich zukünftig bestimmen wird. Das macht dieses Medienspiel auch so langweilig, weil es so vorhersehbar ist.

Künstlern/Intellektuellen (oder was man sich unter diesen Begriffen vorstellt) sollten niemals Fragen zu ihrer Arbeit gestellt werden, auch Tagespolitik eignet sich nur bedingt als Gesprächsthema und Anlass (wenn Künster/Intellektuelle beginnen, routiniert in „den Medien“ sich zu äußern, Lieferanten sendefertiger, zwangsläufig warenförmiger Soundbites zu werden, dann sollte man ihnen nicht nur misstrauen, man sollte nicht hinhören, was sie meinen zu sagen zu haben, oder lesen, was sie schreiben; mit nahezu absoluter Gewissheit kann man davon ausgehen, dass es die eigene Lebenszeit nicht wert ist; eine Art Naturgesetz der Medienökologie).

Dass es ein Publikum dafür gibt, ist verständlich und einfach zu erklären: Künstler/Intellektuelle, unabhängig von Ausdrucksform, Material etc., tun etwas, was die meisten anderen Menschen schlicht nicht können, oder wozu sie schlicht nicht bereit sind (das Leben der Kunst/Arbeit unterzuordnen, und zwar ohne Aussicht auf einen irgendwie angemessenen monetären Ausgleich), d.h. die meisten Menschen wären nicht mutig oder naiv genug, ihrer gewählte Tätigkeit gegen Widerstände und Zurückweisungen und/oder trotz Misserfolgen weiter nachzugehen. Zu groß würde der Realdruck der Verhältnisse gespürt und sie kehrten zurück in den warmen Schoß abhängiger Lohnarbeit und Konsums (ich nehme mich nicht davon aus). Künster/Intellektuelle sind in diesem Sinne sowohl außergewöhnlich als auch (eigentlich) die perfekten Arbeitnehmer*innen, weil sie möglichst alles ihrer Tätigkeit/Arbeit/Kunst unterzu-ordnen bereit sind. Treffender ist vielleicht noch ihre Charakterisierung als exzentrisch (sofern man darunter keine bloß psychologische Kennzeichnung versteht), da sie ein Leben an den Rändern gewählt haben, vielleicht auch ein Leben, das gegen ein unterstelltes Zentrum gerichtet ist. Aber dieser Mut (oder diese Naivität) garantieren nicht, dass Künstler/Intellektuelle besser über Außenpolitik oder Rechtsfragen Bescheid wüssten oder überhaupt etwas Anderes wüssten als das, was ihre Kunst/Arbeit betrifft oder beinhaltet. Der Eindruck, der entstehen kann, ist, dass Künstler/Intellektuelle vergleichbar unangemessene Gesprächspartner sind wie Sportler oder eben andere Menschen, die ihr Leben einer Sache gewidmet haben.

Ein Blick in die Geschichte sollte wie immer genügen, diesen Punkt offensichtlich zu machen; sicherlich gibt es immer Gegenbeispiele, aber häufig sind es gerade die Künstler/Intellektuellen, die bis heute eine Art von Gefolgschaft haben (Foucault etwa), die als irgendwie gefährlich galten und teilweise noch gelten, und schlicht falsch gelegen haben. Wirklichkeit erweist sich stets als vieldeutiger, überraschender und widerständiger als viele Künstler/Intellektuelle wahrhaben möchten, oder, vielleicht richtiger, können. Und sicherlich könnte es hilfreich, nicht jede Interviewanfrage mit einem Ja zu beantworten.

Frust

Zu meinen beruflichen Aufgaben gehört die Prüfung und Bewertung schriftlicher Leistungen von angehenden Lehrer*innen. Da ich dafür bezahlt werde, sollte ich mich nicht beschweren, aber die sprachliche Gestaltung vieler Texte, seien es Unterrichtsentwürfe, Reflexionen oder Staatsexamensarbeiten, ist häufig mittelmäßig, manchmal schlicht grausig. Jetzt könnte man den Standpunkt einnehmen, für Lehrer*innen komme es zukünftig, außer (vielleicht) in den Geisteswissenschaften, nicht wirklich darauf an, Texte schreiben zu müssen, da sie ja hauptsächlich mit Unterricht, also einem in erster Linie mündlichen Geschehen, zu tun haben werden. Man will gar nicht davon anfangen, von Stil zu reden, den Studierende nicht haben und nicht haben müssen; erschreckend ist vielmehr, dass viele, sehr viele Studierende keine Ahnung davon haben, wie man sprachlich etwas so formuliert, dass jemand, die das Geschriebene lesen muss, den Sinn des Gemeinten ohne Hindernisse verstehen kann. Und dieser Mangel an sprachlicher Fähigkeit ist in den meisten Fällen ein Ausdruck für die mangelnde gedankliche Durchdringung eines Inhalts oder der Planung einer Unterrichtsstunde oder -einheit.

Natürlich führt einen die ständige Beschäftigung mit schlecht geschriebenen Texten dazu, am Zustand der Gesellschaft zu verzweifeln. Was man in studentischen Arbeiten liest, ist nämlich nicht anders als das, was etwa in den Kommentaren unter Zeitungsartikeln gelesen werden kann. Häufig bekommt man dabei den Eindruck, jemand habe einen vollkommen anderen Artikel gelesen, man verliert die gemeinsame Realität, weil es doch eigentlich nicht sein kann, dass ein Artikel so falsch verstanden wird. Offensichtlich setzt das voraus, dass ich Zeitungsartikel immer richtig verstehe und zugleich über ein Maß an Ausbildung verfüge, das es mir erlaubt, den Sprachgebrauch (das meint hier das Lesen und Schreiben) anderer zu beurteilen. Dabei möchte ich mir gar nicht anmaßen zu behaupten, ich schriebe besser als andere (was auch immer „besser“ in diesem Zusammenhang bedeutet), aber ich bin davon überzeugt, aufmerksamer für sprachliche Fehler, Ungenauigkeiten, Misstöne zu sein. Diese Überzeugung ist nicht zuletzt eine Folge der kontinuierlichen Bewertung von studentischen Texten, von denen die Mehrzahl eben nicht gut genannt werden kann. Da ich nun auch schon zwanzig Jahre keine Schule als Schüler mehr besucht habe, habe ich auch keine Vorstellung davon, was Schüler*innen, die ein Gymnasium besuchen, lernen. Aufgrund meiner beruflichen Erfahrung in zwei Bundesländern kann ich keinen Unterschied zwischen Ost und West feststellen. Sowohl in den alten als auch in den neuen Bundesländern (die ja so neu nicht mehr sind) nimmt die Mittelmäßigkeit zu und damit die eigentliche Eignung für den Besuch einer Universität ab. Und das lässt sich eben an den teils eklatanten Mängeln des schriftsprachlichen und mündlichen Ausdrucks deutlich erkennen. (Wozu das führt, mag eine kurze Abschweifung andeuten: Aufgrund Jahrzehnte langer bildungspolitischer Fehlplanung gibt es derzeit zu wenig Lehrer*innen in Deutschland. Um dieser ungünstigen Situation abzuhelfen, werden in Deutschland Tausende Studierende durch ein Lehramtsstudium geschleust, ohne dass ihnen eine wirkliche Ausbildung zugemutet würde bzw. zugemutet werden kann. Dass nur die wenigsten Studierende sich über die Mangelhaftigkeit der Ausbildung empören, die vor allem in chronischer personeller Unterbesetzung besteht, wodurch eine angemessene Betreuung der Studierenden zu keinem Zeitpunkt gewährleistet werden kann, kann selbst als Symptom einer nur unzureichend ausgebildeten Aufmerksamkeit gedeutet werden. Dass dieses fehlende kritische Interesse nicht in Gymnasien gefördert wird, hängt wohl daran, dass Lehrer*innen mit denselben Ausstattungsproblemen zu kämpfen haben wie Dozent*innen an den Hochschulen. Um wirklich nur kurz abzuschweifen: Was offensichtlich wird, ist ein bedauerlicher Kreislauf, in dem niemandem wirklich geholfen wird, aber alle irgendwie mittun, wodurch Schüler*innen von schlecht ausgebildeten Lehrer*innen unterrichtet werden und diese Schüler*innen dann wieder zu schlecht ausgebildeten Lehrer*innen werden usw. usf.)

Frustrierend ist daran, dass es zwar Möglichkeiten gäbe, den Studierenden zu helfen (denn bloß Fehler aufzuzeigen und diese entsprechend zu bewerten, führt nicht dazu, dass Studierende besser schreiben), aufgrund des personellen Mangels und des Mangels an Zeit, die man bräuchte, um sinnvolle Hilfestellungen zu geben, diese Möglichkeiten aber nicht verwirklicht werden können. Insbesondere scheint es weder Studierenden noch den meisten Professoren klar zu sein, wie viel Zeit nicht nur eine anständige Korrektur benötigt, sondern auch die Formulierung der nötigen Hilfestellungen, die ja auch, wie es eine gute Betreuung vorsähe, individuell abgestimmt sein sollte. Ich habe mal nur halb scherzhaft während eines Writing-Workshops den Vorschlag geäußert, es sollten, analog zu Mathe-Vorkursen in den Natur- und Ingenieurswissenschaften, Schreib- und Lese-Vorkurse eingerichtet werden. Mittlerweile halte ich das nicht mehr nur für einen Scherz.

Ein Vortragsmanuskript von vor mittlerweile 7 Jahren

Auf meiner externen Festplatte habe ich folgendes Manuskript gefunden, das ich (glaube ich) im Rahmen eines studentisch organisierten Workshops an der TU Dortmund gehalten habe. Woran ich mich noch erinnere ist, dass es mir Spaß gemacht hat, den Text zu schreiben; was fehlt sind die Film- bzw. Serien-Stills. Ich hoffe, man kann dem Text dennoch folgen. Wie immer bei Manuskripten wurde der Text nicht für eine „offizielle“ Veröffentlichung überarbeitet; sämtliche Fehler oder Ungereimtheiten oder argumentativen Schwächen wären (hoffentlich) von mir bereinigt worden. Vielleicht gibt es ja Leser*innen, denen es gefällt.

  1. Kritik

Glaubt man Tim Goodman, dem Fernsehkritiker des San Francisco Chronicle, dann handelt es sich bei Spartacus: Blood and Sand sehr wahrscheinlich um die schlechteste Serie der letzten zehn Jahre.

An early – and leading – candidate for worst series of the decade is „Spartacus: Blood and Sand,“ […].How the creators managed to mess up three known winners – gladiators, full-frontal nudity (both sexes) and stylized violence – is almost incomprehensible. If you were thinking this might be a cousin to „Rome“ on HBO, think again. „Spartacus“ even makes the vapid but visually intriguing „300“ seem like Shakespeare. Honestly, this series might appeal to teenage boys strangely attracted to Venice Beach, steroids and blood porn, but anyone else past the sophomore year of high school should steer very clear.

Robert Lloyd, Fernsehkritiker der Los Angeles Times, urteilt weniger hart; im Gegenteil erkennt er sogar das Bemühen um eine historische Darstellung:

It is a little bloody for my taste, personally.

Still, in between the rumbles in the arena and the rumbles in the bedroom, it’s a fairly talky show, the dialogue seasoned with word inversions that signify the classical world to the modern ear — „What purpose requires it?“ and such.

Hank Stuever von der Washington Post bringt dann den unvermeidlichen Vergleich zu Spartacus von Stanley Kubrick, wobei auch er durchaus den Reiz von Blood and Sand anerkennt:

But, oh, this Spartacus. It’s deliciously, marvelously bad, and I was helpless in its grip. It’s a long way from Kubrick, but what isn’t?

Leider geht Hank Stuever nicht näher darauf ein, inwiefern Kubricks Spartacus so viel besser als Blood and Sand sei. Wichtig ist an dieser Stelle, dass Kubricks Spartacus als Maßstab der Beurteilung gewählt wurde. Ob der Vergleich allerdings sinnvoll gewählt ist, ist eine andere Frage. Bei Blood and Sand handelt es sich immerhin um eine Fernsehserie, die somit nicht nur anderen Produktionsbedingungen, sondern als populärkulturelles Artefakt auch anderen Bewertungskriterien unterliegt (Paige Wiser etwa betont den Unterhaltungscharakter der Serie, wenn sie schreibt: „There’s no denying that stylized decapitations are entertaining, especially when accompanied by a generous helping of soft porn“). Und auch Kubricks Film ist vielfach kritisiert worden, nicht zuletzt vom Regisseur selbst. Folgerichtig versuchen etwa Georg Seeßlen und Fernand Jung in ihrer Monographie über Kubrick, den Film sowohl in der Genregeschichte als auch im Werkkontext zu verankern, indem sie ein alle Filme Kubricks verbindendes Grundthema ausmachen.

Kubrick untersucht auch hier die Freiheit des Menschen in ihrer Beziehung zur Maschinerie der Macht, der Maschinerie der Geschichte, und sein Held ist deswegen so viel schwerwiegender als der des klassischen Kostümfilms ebenso wie der politisch-historischen Fabel, weil er, zu einem großen Teil auch ganz körperlich, diesen philosophischen Widerspruch ausleben muß, mit eben jener Kubrickschen Konsequenz, die ihn über die Konstruktion von Sieg und Niederlage noch hinausführt. (Seeßlen/Jung 2001, S. 114)

Versteht man wie Seeßlen und Jung Kubricks Film auch als einen Versuch, ein philosophisches Dilemma filmisch zu verhandeln, dann wird man wohl zustimmen, dass es sich beim Film Spartacus um das kulturell wertvollere oder anerkanntere Objekt handelt, während die Fernsehserie Blood and Sand bloße Unterhaltung bereithält. (Dass eine solche Zustimmung vor allem banal ist, da sie ein Deutungsmuster wiederholt, das den kanonischen Auteur-Regisseur gegenüber der Fernsehserie nobilitiert, kann an dieser Stelle vernachlässigt werden.)

Unabhängig davon also, ob man den zitierten Werturteilen oder der Interpretation zustimmen mag, soll es im Folgenden darum gehen, nach den Bedingungen zu fragen, die solchen Äußerungen vorangehen. Entlang einer kurzen Geschichte des Begriffs der Wahrscheinlichkeit soll analysiert werden, was es überhaupt heißt, eine filmische Darstellung von Geschichte als der Geschichtlichkeit des Stoffes angemessen zu verstehen. Zu diesem Zweck wird ein Umweg über die Literatur genommen, da sich diese Problematik, d.h. die Frage nach der Wahrscheinlichkeit, schon lange bevor sie ein Problem filmischer Darstellung geworden ist, am historischen Roman entzündet hat. Danach werde ich die jeweiligen filmischen Bilder des Spartacus-Stoffes miteinander vergleichen, um zu zeigen, welche Strategien benutzt werden, um den Eindruck historischer Wahrscheinlichkeit zu produzieren. Die Wahrscheinlichkeit filmischer Geschichtsbilder ist allerdings nicht nur das Ergebnis eines Gestaltungswillen auf Seiten des Autors bzw. der jeweiligen Film- und Fernsehschaffenden, sondern mindestens auch ein Rezeptionseffekt auf Seiten der Zuschauer, die das Dargestellte vor dem Hintergrund ihres Wissens über die Geschichte sowie ihrer Erfahrungen mit anderen Darstellungen von Geschichte prüfen und bewerten. Es wird deutlich werden, dass Wahrscheinlichkeit, genauso wie verwandte Konzepte wie Ähnlichkeit, Angemessenheit oder Authentizität, nicht etwas bezeichnen, das einer Darstellung einfach zukommt, sondern dass sie vielmehr das Ergebnis einer diskursiven Verhandlung sind, deren Implikationen zu analysieren sind.

  1. Flauberts Ärger

Gustave Flauberts Roman Salammbô erzählt vom Söldneraufstand gegen Karthago 241-238 v. Chr. Der Handlungsverlauf des Romans orientiert sich grob an den militärgeschichtlichen Fakten des Konflikts, wie sie von Polybios in seiner Historia berichtet werden. Im Zentrum der Handlung steht die Liebesbeziehung zwischen dem Söldnerführer Mathô und der Tochter des karthagischen Heerführers, Salammbô, die von Polybios allerdings nur beiläufig erwähnt wird. Die Erweiterung des militärischen Konflikts um die Dimension persönlicher Verwicklungen deutet auf die Änderungen bzw. Erweiterungen hin, die Flaubert am historischen Material vorgenommen hat. Es waren diese Änderungen, die die Kritik herausgefordert haben. Hier zeigt sich allerdings, dass Kritik an der Gattung des historischen Romans immer schon eine doppelte war.

In beinahe jeder Arbeit zum historischen Roman findet sich, bevor der Versuch unternommen wird, Merkmale oder eine Definition der Gattung festzulegen, der Hinweis auf die konventionelle Kritik, von der der historische Roman seit seiner Grundlegung betroffen ist.[1] Dabei zielt diese Kritik auf einen doppelten Mangel: Da der historische Roman für die Darstellung einer spezifischen historischen Wirklichkeit auf außerliterarisches Material angewiesen ist und zwangsläufig darauf zurückgreifen muss, gilt er vor dem Hintergrund autonomieästhetischer Vorstellungen als mangelhaft. Der Anteil schöpferischer Imagination, die Leistung des Dichters also, sei in den Augen der Kritiker gering, orientiere er sich doch für seine Darstellung an bloß gefundenem Material. Da sein Produktionsprozess externen Faktoren gehorche, erfülle der historische Roman auf rezeptionstheoretischer Ebene vor allem das Unterhaltungsbedürfnis der Leser. Sein ästhetischer Mangel manifestiere sich in seiner angeblichen Trivialität. Diese Kritik ist das Ergebnis einer Kontroverse zwischen Geschichtswissenschaft und Literatur, in deren Verlauf versucht worden ist, die Grenzlinie zwischen den beiden Bereichen zu festigen und für Übergriffe undurchlässig zu machen.

Von wissenschaftlicher Seite betrachtet, zeichne die Gattung sich einer gängigen Meinung zufolge durch ihren mangelhaften, d.h. die wissenschaftsspezifischen Standards ignorierenden Umgang aus. Da sich der Dichter nicht der Mühe eines quellenkritischen Studiums unterwerfe, habe er zur Erkenntnis der Vergangenheit nichts beizutragen. Schlimmer noch, indem er dem Leser den Eindruck vermittle, dass es so gewesen sein könnte, stifte er zusätzlich Verwirrung. Vor allem der Archäologe Guillaume Froehner hat sich an der Verwendung bzw. Missachtung von Quellen durch Flaubert gestoßen, wodurch sich der Autor gezwungen sah mit einem ausführlichen Brief am 21. Januar 1863 zu antworten. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, die Kritik Froehners sowie Flauberts Reaktion zu rekonstruieren. Hinsichtlich der Frage nach dem Problem der Wahrscheinlichkeit nur so viel: Da der verfügbare Bestand an zuverlässigem historischen Material eher begrenzt war, verfiel Flaubert auf die Idee, andere Zeugnisse zu nutzen, um eine angemessene Darstellung des karthagischen Alltags, der unterschiedlichen Religionen und ihrer Riten sowie der Kleidung und der Architektur zu erreichen. Flauberts Methode bestand darin, fehlendes authentisches Material durch »analoge Belege aus anderen Kulturbereichen und anderen Epochen« zu ersetzen. Inwiefern ein solches Vorgehen legitim ist oder nicht, soll hier nicht weiter erörtert werden. Wichtig ist, dass Flaubert an einer Stelle seines Briefes schreibt:

Ich besitze freilich keinen Text, um Ihnen zu beweisen, daß es eine Straße der Gerber, der Parfummacher, der Färber gab. Sie müssen aber zugeben, daß es jedenfalls eine sehr wahrscheinliche Hypothese ist.

Zwei Dinge sind bemerkenswert an dieser Stelle: Erstens, die Entgegensetzung von Wahrscheinlichkeit und Wahrheit bzw. Evidenz; zweitens, die implizite Annahme, dass durch die bis zu diesem Zeitpunkt in dem Brief von Flaubert geführte Argumentation sowie die fiktionale Darstellung im Roman der Kontext markiert wird, in dem „eine Straße der Gerber, der Parfummacher, der Färber“ wahrscheinlich werden kann. Die wahrscheinliche Erfindung erscheint somit als Gegenteil einer wissenschaftlichen, beweisbaren Tatsache und als Ergebnis einer Konstruktion, die das Dargestellte wahrscheinlich macht bzw. machen soll.

Vor diesem Hintergrund erweist sich ein Brief an Sainte-Beuve als aufschlussreich, der Flauberts Roman ebenfalls in einer Rezension hinsichtlich der historischen Details kritisiert hatte. Zwar betont Flaubert gegenüber Sainte-Beuve, er habe ›keineswegs ein phantastisches Karthago‹ geschaffen; bezogen auf seinen Roman sei die Frage nach der Authentizität des von ihm geschaffenen Karthagos jedoch im Grunde gleichgültig:

Vielleicht haben Sie mit ihren Betrachtungen über den auf die Antike angewandten historischen Roman recht, und es ist sehr gut möglich, daß ich damit gescheitert bin. Doch nach allen Wahrscheinlichkeiten [vraisemblances] und nach meinen eigenen Eindrücken glaube ich etwas zustandegebracht zu haben, was Karthago ähnlich ist. Doch liegt da nicht das Problem. Die Archäologie ist mir gleichgültig. Wenn die Farbe nicht einheitlich ist, wenn die Einzelheiten nicht zusammenpassen, wenn die Sitten sich nicht aus der Religion herleiten und die Fakten nicht aus den Leidenschaften, wenn die Charaktere nicht folgerichtig, wenn die Kostüme den Gebräuchen nicht angemessen sind und die Architektur nicht dem Klima, wenn, in einem Wort, keine Harmonie entsteht, so habe ich unrecht. Sonst jedoch nicht! Alles hängt miteinander zusammen.

In Flauberts Antwort auf Sainte-Beuves Kritik werden nun weitere Merkmale des Wahrscheinlichkeitskonzepts offenbar. Deutlich wird, dass Flauberts ›wahrscheinliches‹ Karthago nicht wissenschaftlich korrekt sein muss; vielmehr muss auf der Ebene der fiktionalen Darstellung eine ›Harmonie‹ zwischen den einzelnen Elementen, sowohl fiktiv als auch real, also eine interne Plausibilität und Widerspruchsfreiheit, hergestellt werden. Damit ändert sich der Status der in den Text eingefügten Realien: Diese dienen zunächst als Markierung eines faktualen Zusammenhangs, in den dann fiktive Elemente integriert werden können, die nicht notwendig wahr sein müssen. Sie müssen sich allerdings so einfügen, dass sie wenigstens nicht mit den realen Anteilen in Widerspruch geraten. Am besten ist es sogar, wenn sie durch ihre Hinzufügung zum realen Material für wirklich gehalten werden können. In dieser Hinsicht sind sie stets fiktiv und niemals unwahr.

Der ästhetische Zusammenhang, die von Flaubert angestrebte ›Harmonie‹ zwischen den Elementen, schützt den Autor und den Leser vor im wissenschaftlichen Sinne explizit falschen Darstellungen, da die in ästhetischer Hinsicht gelungene historische Darstellung keine gravierenden Fehler zulässt, sonst würde sie nämlich ihre Glaubwürdigkeit verlieren. Es gibt demnach sowohl auf produktionsästhetischer Ebene den Anspruch, etwas Wahrscheinliches zu schaffen, als auch auf rezeptionsästhetischer Ebene. Die Harmonie der Darstellung und des Dargestellten muss vom Leser anerkannt werden und dies gelingt wiederum am ehesten, wenn die eigenen Erfahrungen mit dem Dargestellten übereinstimmen bzw. das Dargestellte der Erfahrung nicht widerspricht. Hinsichtlich des Lesers und seinem Willen, der Darstellung zu glauben, enthält der Begriff der Wahrscheinlichkeit die Komponente der ›Erfahrungsverträglichkeit‹ (Seiler). Diese Erfahrungsverträglichkeit umfasst sowohl faktisches Wissen als auch Erfahrung im Umgang mit historischen oder historisierenden Darstellungen und ist gleichsam historisch vorgebildet und diskursiv hergestellt.

  1. Wahrscheinlichkeit und Realitätseffekt

Die Forderung danach, dass eine Darstellung, die auf einem historischen Stoff basiert, wahrscheinlich sein müsse, stellt den historischen Roman in die literarische Tradition des Realismus. Wenn es der Geschichtswissenschaft darum geht, zu sagen, wie es wirklich gewesen ist, so gilt für die historisch-realistische Literatur, dass sie sagen solle, wie es wirklich gewesen sein könnte. Zu diesem Zweck bedient sich die Literatur verschiedener Darstellungsstrategien, die gewährleisten sollen, dass der Leser das Erzählte für wahrscheinlich und somit glaubhaft hält. Drei Strategien stehen dabei im Vordergrund, die unter anderen medialen Vorzeichen auch für die filmische Repräsentation von Geschichte genutzt werden. Auf der Ebene der Diegese zeichnen sich historische Romane (aber auch realistische) durch das Bemühen aus, psychologische Kohärenz herzustellen, d.h. die jeweiligen Handlungen der einzelnen Figuren sowohl auf der charakterlichen als auch auf der historischen Ebene einheitlich und somit wahrscheinlich zu gestalten. Die Handlungen eines Heerführers etwa müssen sowohl im Einklang mit der allgemeinen Plotführung stehen als auch mit den Erfordernissen des gewählten historischen Stoffes. Als zweite Darstellungsstrategie kann die ausführliche Beschreibung von Kleidung, Städten, Waffen, Riten etc. identifiziert werden. Der Umfang der oft langatmigen Schilderungen zahlreicher historischer Romane ist häufig das Ergebnis eines detailversessenen Beschreibungswillens, der narrativ die Funktion hat, dem Leser die Vergangenheit ›vor Augen zu führen‹. Eine letzte Darstellungsstrategie betrifft die Übersetzung der Vergangenheit. Gemeint ist damit der Umstand, dass eine vergangene Epoche zum Sprechen gebracht werden soll; ein Unterfangen, das umso schwieriger wird, je weiter die repräsentierte Vergangenheit zurückliegt.

In der Dedicatory Epistle zu Walter Scotts Roman Ivanhoe geht der fiktive Herausgeber des Textes auf dieses Problem ein, indem er an den Dichter Thomas Chatterton erinnert, der in einem künstlichen mittelalterlichen Dialekt Gedichte geschrieben hatte, die von den Lesern allerdings nicht mehr verstanden wurden.

In order to give his language the appearance of antiquity, he rejected every word that was modern, and produced a dialect entirely different from any that had ever been spoken in Great Britain. He who would imitate an ancient language with success, must attend rather to its grammatical character, turn of expression, and mode of arrangement, than labour to collect extraordinary and antiquated terms, which, […], do not in ancient authors approach the number of words still in use, though perhaps somewhat altered in sense and spelling, in the proportion of one to ten. (Scott: Ivanhoe, S. 19)

Entscheidend ist demnach nicht, auf sämtliche ›antiquierten‹ Wörter zu verzichten, sondern sie im richtigen Verhältnis zu verwenden sowie eine Annäherung an vergangene grammatische und syntaktische Eigenheiten zu versuchen. Im Falle von Walter Scotts Ivanhoe stellte sich dem Autor zusätzlich das Problem, dass der Grundkonflikt zwischen Normannen und Sachsen für die zeitgenössischen Leser nur angemessen geschildert werden könne, wenn man die Dialoge in Englisch verfassen würde, und nicht, wie es historisch richtig gewesen wäre, in Angelsächsisch und Normannisch.

Die drei vorgestellten Darstellungsstrategien zur Produktion von Wahrscheinlichkeit stellen eine Art Fortführung des Konzepts des ›Wirklichkeitseffekts‹ dar, wie er von Roland Barthes zum ersten Mal formuliert worden ist. Allerdings hat Barthes dieses Konzept zunächst am Beispiel realistischer Literatur entwickelt. Dabei kann man davon ausgehen, dass sämtliche fiktionalen Genres, ob realistisch, historisch oder sogar Science-Fiction, diesen spezifischen Effekt erzielen können. Und, so könnte man noch weitergehend formulieren, das Gleiche, was Barthes für die Literatur festgehalten hat, gilt unter anderen medialen Voraussetzungen auch für die filmische Repräsentation.

Anders als die Literatur, die konventionell nur aus einem Zeichensystem besteht – der Sprache bzw. genauer der Schrift –, gilt es beim Film bzw. der filmischen Darstellung zwischen verschiedenen Zeichensystemen zu unterscheiden. Dabei bietet es sich zunächst an, ein grobes Raster vorzulegen, das zunächst die visuellen Zeichen von den akustischen Zeichen unterscheidet (letztere sollen im Folgenden unbeachtet bleiben, da man daraus einen eigenen Vortrag machen könnte; nur soviel: das Sounddesign und der Soundtrack sind natürlich auch daran beteiligt, dass eine Darstellung wahrscheinlich, glaubhaft, wirklich wirkt. Man stelle sich etwa einen ritterlichen Zweikampf vor, der mit den Lichtschwertgeräuschen aus Star Wars unterlegt worden ist. Hinsichtlich des Soundtracks mag man etwa an Marie Antoinette denken, der ja aus zeitgenössischen Pop- und Rock-Songs besteht; Coppolas Film möchte ja auch nicht historisch akkurat sein, sondern bricht sehr bewusst mit dem historischen Stoff). Die visuellen Zeichen einer filmischen Darstellung umfassen etwa die Kostüme, die Set-Bauten, die Schauspieler, die Farben, den Einsatz von Spezialeffekten, wie Green Screen, oder auch bei historischen Stoffen, die Einblendung von Daten und Orten. Diese Zeichen sind auf der Bildebene dafür verantwortlich, dass eine historische Darstellung ge- oder misslingt. Gleichzeitig bilden sie das literarische Äquivalent zur Darstellungsstrategie der Beschreibung: was in einem literarischen Text beschrieben wird, kann in der filmischen Darstellung einfach ins Bild gesetzt werden. Dieses Ins-Bild-Setzen unterliegt offensichtlich auch dem Gebot der Widerspruchsfreiheit: ein Bild, das etwa durch die Angabe eines Zeitpunkts, etwa 1789, darf, sofern die Wahrscheinlichkeit der folgenden Handlung gewahrt bleiben, kein Flugzeug zeigen. Allerdings, und das ist merkwürdig, kann das Bemühen um historische Wahrheit gerade auch die Künstlichkeit der Darstellung und des Dargestellten bewirken (bspw. bei Kubricks Barry Lyndon mündl. Ausführen; Kerzenschein).

Vom akustischen und visuellen Zeichensystem kann dann noch die narrative Ebene unterschieden werden, die das Ergebnis sowohl der Handlungen und Dialoge zwischen den einzelnen Figuren als auch der Montage ist. Diese drei Ebenen gilt es bei der Analyse einer filmischen Repräsentation im Blick zu halten. Dabei soll im nun folgenden Vergleich der Bilder von Kubricks Film Spartacus und der TV-Serie Spartacus: Blood and Sand vor allem die Frage interessieren, welche visuellen Zeichenelemente der Herstellung von Wahrscheinlichkeit dienen. (In diesem Zusammenhang ist die Frage nach der jeweiligen Handlungsführung zweitrangig; in beiden Fällen handelt es sich um eine Heldengeschichte, wobei Kubricks Film durchaus versucht, die Figur des Spartacus und den von ihm angeführten Sklavenaufstand auf die politische Situation im Senat in Rom zu beziehen, während die Serie Blood and Sand die Figur des Spartacus vor allem als Individuum zeigt, das sich wegen eines Verrats rächen und seine Ehefrau wiederfinden möchte. Auch ein anderes narratives Element bleibt im Folgenden unbeachtet, und zwar die Dialoge. Um den Zuschauern die Handlung klar zu machen, sprechen sämtliche Figuren in Spartacus und in Blood and Sand die gleiche Sprache, was insofern bemerkenswert ist, da in der Gladiatorenschule Männer aus verschiedenen Völkern aufeinandertreffen, deren gemeinsame Sprache nicht modernes Englisch gewesen sein wird. Beide Spartacus-Produktionen bedienen sich etwa des Hilfsmittels der Wortumstellung, wodurch eine veraltete Sprechweise imitiert werden soll. Bei Blood and Sand werden zudem wiederholt lateinische Wörter wie „dominus“ oder „ludus“ in die Dialoge eingebaut, was angesichts der durchgängig verwendeten sprachlichen Vulgaritäten einen eher komischen Effekt hat [Asterix „Beim Teutates!“; BaS: „Jupiter’s cock!].)

  1. Die Bilder

Beginnen wir mit Kubricks Spartacus. Das erste Bild zeigt eine Gruppe von Gladiatorenschülern. Die wichtigen Elemente, die sowohl die historische Zeit als auch den sozialen Status der Figuren bezeichnen sind: sämtliche „Schüler“ tragen erdfarbene Kleidung und einfache Sandalen; der Ausbilder trägt Sandalen, eine Art von Knieschonern sowie eine Lederrüstung am Oberkörper, außerdem ist seine Kleidung knielang. Weitere wichtige Elemente sind das Schwert sowie die Frisuren der Gladiatoren bzw. genauer der kleine Zopf, den die Gladiatoren tragen müssen. Die Umgebung ist die Gladiatorenschule, wobei an den Gittern rechts im Bild sowie an den Zacken an der oberen Hauswand deutlich wird, dass die Gladiatoren nicht freiwillig dort sind, sondern als Sklaven Eigentum des Leiters Batiatus sind, der sie wiederum trainieren und weiterverkaufen möchte.

Das zweite Bild zeigt den römischen Senat bzw. das Halbrund, in dem die Senatoren miteinander diskutieren. Sämtliche Senatoren tragen eine weiße Toga, die an den Rändern rot abgesetzt ist. Eine Mehrzahl der Senatoren ist weißhaarig, ein deutliches Zeichen für ihr höheres Alter. Auch bei der Raumgestaltung dominiert die Farbe Weiß. In beiden Bildern zeigt sich der Wille, der antiken Vergangenheit durch die Gestaltung der Kostüme, der Räume und der Frisuren der Schauspieler gerecht zu werden. Darüber hinaus zeigt sich, dass die angeführten Zeichen nicht nur die Funktion haben, eine darstellerische Wahrscheinlichkeit zu erzeugen, vielmehr kommt denselben Zeichen häufig eine sekundäre Funktion zu. Die Konfliktparteien – Aufständische/Senatoren, Sklaven/Patrizier, Jugend/Alter – werden durch eine spezifische Farbgebung sowie durch ein je spezifisches Kostüm gekennzeichnet. Auf diese Weise wird bereits auf der Bildebene, ohne den Gebrauch narrativer Elemente, eine Opposition deutlich, die gleichzeitig den dramaturgischen Konflikt bestimmt.

Das dritte Bild zeigt wie Crassus, der Antagonist von Spartacus, und ebenfalls Senator (gekennzeichnet durch den rosafarbenen, mit goldenen Ornamenten versehenen Umhang) dem Gladiator Draba einen Dolch in den oberen Rücken sticht. Wichtig ist hieran, dass dem Realismus-Gebot gemäß, dem historische Darstellungen unterliegen, rotes Blut zu sehen ist sowie die Tatsache, dass die jeweilige Waffe wirklich in den Körper eindringt. Das ist vor allem bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass Hitchcocks Psycho aus demselben Jahr in der berühmten Duschszene (da er in Schwarz-Weiß gedreht wurde) weder rotes Blut noch das Eindringen des Messers in Körper zeigt.

Kommen wir zum letzten Bild-Beispiel aus Kubricks Spartacus, dem Beginn der Schlachtsequenz. An dieser Stelle zeigt sich die Bemühung der Vergangenheit zu entsprechen wohl am deutlichsten. In einer Aufsicht sieht der Zuschauer einen Teil der römischen Armee im Vordergrund des Bildes sowie im Hintergrund des Bildes das Heer der ehemaligen Sklaven, wie es auf einer Anhöhe steht. Wichtig an dieser Totalen, weil historisch angemessen und somit beim Zuschauer den Eindruck von Wahrscheinlichkeit auslösend, ist die Leere des eigentlichen Schlachtfeldes in der Bildmitte sowie die dadurch visualisierte Distanz zwischen den zwei Heeren.

Ganz anders die Bilder von Spartacus Blood and Sand: Auf dem ersten Bild sieht man wie sich Spartacus von seiner Frau Sura verabschiedet, um in den Krieg zu ziehen. Er trägt eine Art Rüstung und einen Umhang, sie ein Kleid. Interessant ist allerdings etwas anderes, nämlich der Sonnenaufgang, der eindeutig digital hinzugefügt worden ist. Man könnte daraus den Schluss ziehen, dass die Serie Blood and Sand nicht in erster Linie realistisch sein will.

Auch das zweite Bild besticht durch digitale Hinzufügung von Bildelementen, und zwar wurde nicht nur reichlich Blut hinzugefügt. Auch die Zuschauermenge sowie die Tribüne im Hintergrund sind digitale Zugaben. Allerdings dürften die Kostüme eine angemessene historische Wahrscheinlichkeit beanspruchen.

Das dritte Bild wiederum gewährt den Zuschauern einen Blick hinter die Kulissen der Gladiatorenschule, genauer in den Waschraum. Bemerkenswert ist hier nicht die besonders für den US-Markt bemerkenswerte/seltene/aufsehenerregende full frontal nudity, sondern die damit verbundene Konzentration auf die Körper bzw. Körperlichkeit der Gladiatoren. Die Körper sind nicht einfach nackt, sondern vollkommen haarlos und glänzend. Unwahrscheinlich daran ist nur die Muskelverteilung, wenn man auf den Gladiator Crixus achtet.

Alle drei Bilder sind repräsentativ für den Look der Serie: die Hinzufügung digitaler Bildelemente sowie die visuelle Konzentration auf Blut und nackte Körper. Letzteres ist dabei durchaus der Bemühung geschuldet historische Plausibilität herzustellen. Sowohl die Gewalt, gekennzeichnet durch umher spritzendes Blut, als auch der Fokus auf die Körperlichkeit der Figuren (gekennzeichnet durch wiederholte Nacktheit) können auf visueller Ebene als Versuche gewertet werden, etwas von der Archaik der antiken Zeit zu vermitteln. Blut, Gewalt (und Sex) sind Mittel um historische Evidenz zu erzwingen. Beide Spartacus-Produktionen weisen unterschiedliche Grade von Wahrscheinlichkeit auf: Während Kubricks Film die politische Dimension des Konflikts zwischen Aufständischen und Herrschenden zeigt, möchte Blood and Sand vor allem den historischen Abstand zur gleichsam archaischen wie dekadenten Vergangenheit zeigen. Dass die Serie dabei häufig unfreiwillig komisch wirkt, liegt nicht allein an den Dialogen, sondern an der penetranten Wiederholung der immer gleichen Bilder.

Es dürfte deutlich geworden sein, dass sämtliche Darstellungen von historischen Stoffen in einem gewissen Maße wahrscheinlich sind. Selbst eine Serie wie Spartacus: Blood and Sand, deren Bilder jeglichen Realitätsanspruch zu verneinen scheinen, benutzt Zeichenelemente, die das Gezeigte wahrscheinlich erscheinen lassen. Natürlich ist die Beschreibung und Analyse visueller Zeichenelemente immer zurückzubinden an die jeweilige Erzählung. Wenn Blood and Sand wie beschrieben vor allem Blut und nackte Körper zeigt, so könnte man argumentieren, dass die narrative Begrenzung des Spartacus-Stoffes auf die Gladiatorenthematik die Bildgestaltung massiv beeinflusst hat. Betont wird demnach in der Fernsehserie der archaische Spektakelcharakter des Gezeigten, den man den antiken Spielen unterstellt. Bei Kubricks Spartacus steht, wie gesagt, die politische Dimension im Vordergrund. Dass die Handlung sich vor allem auf den Kampf der ehemaligen Sklaven gegen das große Rom konzentriert, verdankt sich sowohl der Buchvorlage von Howard Fast als auch dem Drehbuch von Dalton Trumbo. Beide Autoren waren überzeugte Kommunisten und die Wahl des Stoffes darf sicherlich auch unter dem Gesichtspunkt verstanden werden, dass ein historisches Exempel für den Klassenkampf gewählt wurde. Dabei gehorcht die Darstellung den Ansprüchen an den monumentalen Kostümfilm und hat auf diese Weise die Möglichkeit eröffnet, politische Inhalte zu transportieren.


[1] Vgl. dazu Aust 1994; S. 1: »Vom Beginn seiner Geschichte an führt die Poetik des historischen Romans einen Rechtfertigungskampf gegen den Vorwurf, daß er als ›Zwittergattung‹ im Grunde schlechte Ästhetik sei und mit seiner Überbrückung von Roman und Historie, Erzählung und Drama sowie Wissenschaft und Spannung nur für die Unterhaltungsindustrie tauge.« Ferner: Müller-Michaels 1988, S. 11: »Der historische Roman sei eine Zwittergattung von trauriger Gestalt. Die ganze Gattung bleibe hinter dem ästhetischen Autonomie-Potential zurück, weil sie ästhetikexternes – referentialisierbares – Material benutzen muß und auf ästhetikexterne – praktische, politische – Effekte bei den Lesern schiele. Der historische Roman vermenge auf unselige Weise wissenschaftlichen und literarischen Diskurs, sei ein didaktisch angelegtes, auf Unterhaltungseffekte kalkulierendes Verdoppelungsunternehmen zum Transport von Erkenntnissen, die im wissenschaftlichen Diskurs besser und valider vermittelt werden könnten.«

Good ole telly

Fernsehen ist tot. Zumindest die Form von Fernsehen, mit der ich aufgewachsen bin. Daran ist auch nichts Schlechtes, war doch das Meiste, das gesendet wurde, bescheidenes Mittelmaß. Und für Fernsehen trifft alles zu, was über es geschrieben worden ist: es strukturiert Zeit, es ist familiärer Sammelpunkt, es ist mittelmäßig, weil es sich an die größtmögliche Masse an Menschen richtet/gerichtet hat und das Angebot entsprechend gestaltet/gestaltet hat (lustigerweise wird dieses Angebot meistens sehr viel schlechter, wenn starke kommerzielle Anreize dahinterstehen; ist beinahe eine Gesetzmäßigkeit), und es vergisst. Für die meiste Zeit gab es kein Gedächtnis, oder medientechnisch gesprochen, kein Archiv. Fernsehen war eher eine große Traumamaschine voller unerwünschter Erinnerungen. Remember 9/11, anyone?

Als Kind habe ich viel und gerne ferngesehen und so ist es auch kein Wunder, dass ich gerne YouTube schaue. Und weil ich gerne ferngesehen habe, war David Foster Wallace auch der Schriftsteller, der mich in den letzten Jahren am meisten interessiert hat. Dabei ist es nicht so, dass ich mit allem übereinstimme, was DFW über Fernsehen jemals aufs Papier gebracht hat. Verwundert war ich immer über seine Charakterisierung von David Letterman als „angel of death“ oder DFWs Darstellung von Late-Night-Shows, und wiederum von David Letterman im Besonderen, in seiner Erzählung My Appearance in Girl with Curious Hair. Warum nur soviel Abneigung?

YouTube ist mittlerweile das Gedächtnis oder Archiv, das dem Fernsehen gefehlt hat. Und erfreulicherweise kann man nun einen Eindruck bekommen, warum David Letterman die kulturelle Bedeutung zukommt, die durch Nennungen in den Texten eines ernsthaften Schriftstellers angedeutet wird. Seit dem 01.02.22 kann man nämlich bei YouTube sehr sehr viele alte Clips der Late-Night-Show mit David Letterman anschauen und nochmal auf ganz andere Weise Zeit verplempern als früher mit „normalem“ Fernsehen. Enjoy!

Wie angekündigt, nochmal: Über Sprachgebrauch

Wer andere Menschen wegen ihres Sprachgebrauchs kritisiert, ist kein gern gesehener Gast auf Partys. Was bildet er (in den meisten Fällen ist es ein ER) sich ein, darüber zu entscheiden, wie man etwas sagt, sei richtig oder falsch. Diese besondere und besonders unangenehme Form von Pedanterie (oder Pedantismus) wird häufig zurecht als Haarspalterei oder Korinthenkackerei erlebt, als unzulässigen Versuch vonseiten des Pedanten, Haarspalters, Korinthenkackers, Kontrolle auszuüben. Und sicherlich geht es häufig in einem persönlichen Gespräch darum, Kontrolle und Dominanz auszuüben, indem man beweist, es schlicht besser zu wissen, oder mehr darüber nachzudenken als die Durchschnittsperson.

Mit Recht hinterfragt man die Autorität, die jemand auf diese Weise zur Schau stellt, man fragt danach (oder man sollte danach fragen), woher diese Autorität kommt. „Warum bildest gerade Du Dir ein, dass Du Urteile, wahrscheinlich noch Geschmacksurteile, über den Sprachgebrauch anderer fällen darfst?“ Um mit offenen Karten zu spielen, niemand hat mir die Autorität übertragen, über Sprachgebrauch nachzudenken oder zu richten. Es ist Teil meines Berufs, Texte von Studierenden zu lesen und zu bewerten, und zwar nicht bloß hinsichtlich ihrer inhaltlichen Angemessenheit, sondern auch hinsichtlich des sprachlichen Ausdrucks und der Richtigkeit. Das heißt, ich lese nicht nur sehr viel mehr als die Durchschnittsperson, ich lese auch, um eine institutionelle Aufgabe zu erfüllen. „Ja, aber wie kommt man in eine solche Position? Dass man diese Aufgabe erfüllen soll, ist noch kein Argument dafür, die richtige Person zu sein“, merkt niemand zu Recht an. Darauf kann ich nur antworten: Sowohl habe ich ein Buch, einige Aufsätze, Rezensionen und Lexikonartikel geschrieben, d.h. ich verfüge über Erfahrung, wenn es um das Schreiben längerer und kürzerer Texte geht, als auch seit mehr als zehn Jahren in unterschiedlichen Zusammenhängen wissenschaftliches Schreiben und wissenschaftliches Arbeiten gelehrt, so dass ich Urteile auf einem einigermaßen breiten Fundament von Gelesenem stützen kann. Mehr als die Autorität, die diese Tatsachen verbürgen sollen, kann ich nicht anbieten. Mir bleibt, das Vertrauen von Leser*innen (oder Studierenden) nicht zu enttäuschen.

Über die Aspekte persönlicher Erfahrung und institutionell anerkannter Autorität hinaus kann ich noch geltend machen, dass es mich schlicht stört, wenn Sprache schludrig gebraucht wird oder sich Redewendungen und Gebrauchsweisen durchzusetzen scheinen, die mir unsinnig erscheinen. Wenn der Soziologe Niklas Luhmann richtiggelegen hat, dann ist das Gelingen von Kommunikation grundsätzlich unwahrscheinlich. Diese Unwahrscheinlichkeit liegt zum einen in dem unzuverlässigen Mittel der Sprache begründet, zum anderen in dem gedankenlosen Gebrauch dieses Mittels. Versteht man Sprache in Analogie zu einem Musikinstrument wird sofort klar, dass natürlich jede Person einen oder mehrere Töne hervorbringen kann. Sofern man aber nicht gelernt hat, mit dem Instrument auch nur ein wenig umzugehen, solange werden die Töne schief bleiben. Je mehr man aber übt und das Instrument bewusst benutzt, desto besser werden nicht nur einzelne Töne klingen, sondern ganze Tonfolgen. Natürlich gibt es unterschiedliche Grade der Beherrschung eines Instruments. Im Unterschied zur Sprache muss auch niemand ein Instrument spielen können (nicht mal ansatzweise). Sprache aber ist immer um uns und wir sind immer in der Sprache und aus diesem Grund sollte man zumindest versuchen, sich einfach, klar und präzise auszudrücken, um die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, verstanden zu werden. Ein Sprachgebrauch, der sich weigert, diese minimale Forderung anzuerkennen, ist ärgerlich, weil es respektlos gegenüber Zuhörer*innen und Leser*innen ist. Dabei sind Fehler, etwa Grammatik- oder Rechtschreibfehler, weniger ärgerlich (aber leichter zu vermeiden), als Sprachgewohnheiten, die darauf hindeuten, dass jemand, der schlicht Phrasen wiederholt, die durch ihre Wiederholung hohl werden, oder Worte gebraucht, die so sinnvoll nicht gebraucht werden können, nicht ausreichend darüber nachgedacht hat, was er oder sie so schreibt (oder auch sagt).

Beispiele für solche gedankliche Nachlässigkeit sind die Einleitung von Relativsätzen mit „welcher, welche, welches“ oder die Verwendung des Superlativs von „verschieden“. Beides liest man in studentischen Arbeiten zuhauf und jedes Mal rollt es mir die Fußnägel hoch, warum Studierende das tun. Nehmen wir eine einfach Hauptsatz-Nebensatz-Konstruktion: „Die Frau, die unter uns wohnt, spielt laut Gitarre.“ Studierende schreiben regelmäßig: „Die Frau, welche unter uns wohnt, spielt laut Gitarre.“ Das letztere ist offensichtlich nicht falsch, aber es klingt vollkommen anders, nämlich so, als sollte der entsprechende Sachverhalt durch die Formulierung aufgewertet werden. Für meine lesenden Ohren klingt es hingegen ausschließlich prätentiös. Es gibt auch keinen sachlichen Grund, warum man die Einleitung eines Relativsatzes mit „welcher, welche, welches“ bevorzugen sollte. Keine einzige Studierende, die ich gefragt habe, warum sie das tut, konnte mir einen besseren Grund nennen als: „Das wurde uns im Deutschunterricht so beigebracht.“ Schämen sollten sich die entsprechenden Lehrkäfte.

Warum nun stört mich die Verwendung von „verschieden“ im Superlativ, also etwa „Wir erwägen verschiedenste Mittel, um die Erreichung unseres Quartalsziels sicherzustellen?“ Auch das ist strenggenommen nicht falsch. Was es ist, es ist hinsichtlich der Logik des Wortes und dessen, was es bezeichnen soll, unsinnig. Apfel und Birnen sind verschieden. Sind nun Apfel und Ananas verschiedener als Apfel und Birne? Und ist der Apfel am verschiedensten von der Pitaya, die in Vietnam wächst? Ich denke nicht, denn es handelt sich bei allen Genannten um Früchte, die eigene Namen haben und dementsprechend als verschieden voneinander gekennzeichnet sind. Nimmt man meinen fiktiven Beispielsatz, dann könnte das Unternehmen unter verschiedensten Mitteln sowohl den Wechsel von Lieferanten als auch die Kürzung von Arbeitsplätzen meinen, um etwa Kosten zu senken und so das Quartalsziel erreichen. Die Mittel sind aber eben auch durch ihre Benennung schon verschieden. Meine Vermutung ist, dass die Verwendung von „verschiedenste“ ein Mittel ist, um nicht präzise sagen zu müssen, was gemeint ist. Das ist im Fall von Obst noch harmlos (wenn auch unnötig), im fiktiven Fall einer Unternehmensbekanntmachung aber kann dadurch etwas verschleiert werden. Häufig jedoch ist es schlicht Nachlässigkeit oder eine gewisse Bequemlichkeit im Denken, die dazu führt, so etwas zu übernehmen. Wenn Dinge voneinander verschieden sind, dann genügt das vollkommen. Den Grad dieser Verschiedenheit zu bestimmen, erfordert eben mehr Aufwand als zu sagen „A ist verschiedener als B, aber E ist am verschiedensten.“ Interessant ist doch, worin ein solcher Unterschied exakt besteht.

Wer andere Menschen wegen ihres Sprachgebrauchs kritisiert, ist kein gern gesehener Gast auf Partys. Was bildet er (in den meisten Fällen ist es ein ER) sich ein, darüber zu entscheiden, wie man etwas sagt, sei richtig oder falsch. Diese besondere und besonders unangenehme Form von Pedanterie (oder Pedantismus) wird häufig zurecht als Haarspalterei oder Korinthenkackerei erlebt, als unzulässigen Versuch vonseiten des Pedanten, Haarspalters, Korinthenkackers, Kontrolle auszuüben. Und sicherlich geht es häufig in einem persönlichen Gespräch darum, Kontrolle und Dominanz auszuüben, indem man beweist, es schlicht besser zu wissen, oder mehr darüber nachzudenken als die Durchschnittsperson.

Mit Recht hinterfragt man die Autorität, die jemand auf diese Weise zur Schau stellt, man fragt danach (oder man sollte danach fragen), woher diese Autorität kommt. „Warum bildest gerade Du Dir ein, dass Du Urteile, wahrscheinlich noch Geschmacksurteile, über den Sprachgebrauch anderer fällen darfst?“ Um mit offenen Karten zu spielen, niemand hat mir die Autorität übertragen, über Sprachgebrauch nachzudenken oder zu richten. Es ist Teil meines Berufs, Texte von Studierenden zu lesen und zu bewerten, und zwar nicht bloß hinsichtlich ihrer inhaltlichen Angemessenheit, sondern auch hinsichtlich des sprachlichen Ausdrucks und der Richtigkeit. Das heißt, ich lese nicht nur sehr viel mehr als die Durchschnittsperson, ich lese auch, um eine institutionelle Aufgabe zu erfüllen. „Ja, aber wie kommt man in eine solche Position? Dass man diese Aufgabe erfüllen soll, ist noch kein Argument dafür, die richtige Person zu sein“, merkt niemand zu Recht an. Darauf kann ich nur antworten: Sowohl habe ich ein Buch, einige Aufsätze, Rezensionen und Lexikonartikel geschrieben, d.h. ich verfüge über Erfahrung, wenn es um das Schreiben längerer und kürzerer Texte geht, als auch seit mehr als zehn Jahren in unterschiedlichen Zusammenhängen wissenschaftliches Schreiben und wissenschaftliches Arbeiten gelehrt, so dass ich Urteile auf einem einigermaßen breiten Fundament von Gelesenem stützen kann. Mehr als die Autorität, die diese Tatsachen verbürgen sollen, kann ich nicht anbieten. Mir bleibt, das Vertrauen von Leser*innen (oder Studierenden) nicht zu enttäuschen.

Über die Aspekte persönlicher Erfahrung und institutionell anerkannter Autorität hinaus kann ich noch geltend machen, dass es mich schlicht stört, wenn Sprache schludrig gebraucht wird oder sich Redewendungen und Gebrauchsweisen durchzusetzen scheinen, die mir unsinnig erscheinen. Wenn der Soziologe Niklas Luhmann richtiggelegen hat, dann ist das Gelingen von Kommunikation grundsätzlich unwahrscheinlich. Diese Unwahrscheinlichkeit liegt zum einen in dem unzuverlässigen Mittel der Sprache begründet, zum anderen in dem gedankenlosen Gebrauch dieses Mittels. Versteht man Sprache in Analogie zu einem Musikinstrument wird sofort klar, dass natürlich jede Person einen oder mehrere Töne hervorbringen kann. Sofern man aber nicht gelernt hat, mit dem Instrument auch nur ein wenig umzugehen, solange werden die Töne schief bleiben. Je mehr man aber übt und das Instrument bewusst benutzt, desto besser werden nicht nur einzelne Töne klingen, sondern ganze Tonfolgen. Natürlich gibt es unterschiedliche Grade der Beherrschung eines Instruments. Im Unterschied zur Sprache muss auch niemand ein Instrument spielen können (nicht mal ansatzweise). Sprache aber ist immer um uns und wir sind immer in der Sprache und aus diesem Grund sollte man zumindest versuchen, sich einfach, klar und präzise auszudrücken, um die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, verstanden zu werden. Ein Sprachgebrauch, der sich weigert, diese minimale Forderung anzuerkennen, ist ärgerlich, weil es respektlos gegenüber Zuhörer*innen und Leser*innen ist. Dabei sind Fehler, etwa Grammatik- oder Rechtschreibfehler, weniger ärgerlich (aber leichter zu vermeiden), als Sprachgewohnheiten, die darauf hindeuten, dass jemand, der schlicht Phrasen wiederholt, die durch ihre Wiederholung hohl werden, oder Worte gebraucht, die so sinnvoll nicht gebraucht werden können, nicht ausreichend darüber nachgedacht hat, was er oder sie so schreibt (oder auch sagt).

Beispiele für solche gedankliche Nachlässigkeit sind die Einleitung von Relativsätzen mit „welcher, welche, welches“ oder die Verwendung des Superlativs von „verschieden“. Beides liest man in studentischen Arbeiten zuhauf und jedes Mal rollt es mir die Fußnägel hoch, warum Studierende das tun. Nehmen wir eine einfach Hauptsatz-Nebensatz-Konstruktion: „Die Frau, die unter uns wohnt, spielt laut Gitarre.“ Studierende schreiben regelmäßig: „Die Frau, welche unter uns wohnt, spielt laut Gitarre.“ Das letztere ist offensichtlich nicht falsch, aber es klingt vollkommen anders, nämlich so, als sollte der entsprechende Sachverhalt durch die Formulierung aufgewertet werden. Für meine lesenden Ohren klingt es hingegen ausschließlich prätentiös. Es gibt auch keinen sachlichen Grund, warum man die Einleitung eines Relativsatzes mit „welcher, welche, welches“ bevorzugen sollte. Keine einzige Studierende, die ich gefragt habe, warum sie das tut, konnte mir einen besseren Grund nennen als: „Das wurde uns im Deutschunterricht so beigebracht.“ Schämen sollten sich die entsprechenden Lehrkäfte.

Warum nun stört mich die Verwendung von „verschieden“ im Superlativ, also etwa „Wir erwägen verschiedenste Mittel, um die Erreichung unseres Quartalsziels sicherzustellen?“ Auch das ist strenggenommen nicht falsch. Was es ist, es ist hinsichtlich der Logik des Wortes und dessen, was es bezeichnen soll, unsinnig. Apfel und Birnen sind verschieden. Sind nun Apfel und Ananas verschiedener als Apfel und Birne? Und ist der Apfel am verschiedensten von der Pitaya, die in Vietnam wächst? Ich denke nicht, denn es handelt sich bei allen Genannten um Früchte, die eigene Namen haben und dementsprechend als verschieden voneinander gekennzeichnet sind. Nimmt man meinen fiktiven Beispielsatz, dann könnte das Unternehmen unter verschiedensten Mitteln sowohl den Wechsel von Lieferanten als auch die Kürzung von Arbeitsplätzen meinen, um etwa Kosten zu senken und so das Quartalsziel erreichen. Die Mittel sind aber eben auch durch ihre Benennung schon verschieden. Meine Vermutung ist, dass die Verwendung von „verschiedenste“ ein Mittel ist, um nicht präzise sagen zu müssen, was gemeint ist. Das ist im Fall von Obst noch harmlos (wenn auch unnötig), im fiktiven Fall einer Unternehmensbekanntmachung aber kann dadurch etwas verschleiert werden. Häufig jedoch ist es schlicht Nachlässigkeit oder eine gewisse Bequemlichkeit im Denken, die dazu führt, so etwas zu übernehmen. Wenn Dinge voneinander verschieden sind, dann genügt das vollkommen. Den Grad dieser Verschiedenheit zu bestimmen, erfordert eben mehr Aufwand als zu sagen „A ist verschiedener als B, aber E ist am verschiedensten.“ Interessant ist doch, worin ein solcher Unterschied exakt besteht.

Über Sprachgebrauch

Vielleicht ist dies der Auftakt zu einer Folge von Einträgen zu Sprachgebrauch.

Über Sprachgebrauch nachzudenken, ist Arbeit, und zwar durchaus in dem Sinne, den man dem Wort Arbeit früher gegeben hat, eine körperlich mühsame Tätigkeit, die nur wenig Früchte bringt, und wie die meiste Arbeit, die nicht als körperliche Tätigkeit wahrgenommen wird, nicht wirklich als Arbeit zählt. Die meisten Menschen, sofern sie nicht aufgrund ihres Berufes mit Sprache beschäftigt sind, kümmern sich auch (zu Recht?) nicht um ihren eigenen Sprachgebrauch. Linguisten versichern einem ja – wenn man unvorsichtigerweise fragt –, dass es so etwas wie richtigen Sprachgebrauch nicht gebe, und merken darüber hinaus an, für sie als Wissenschaftler spielten Fragen nach richtigem oder falschem Sprachgebrauch keine Rolle. Ihre Aufgabe bestehe ausschließlich in der Beschreibung von Sprachgebrauch und dem sich vollziehenden Wandel innerhalb einer Sprachgemeinschaft. Offensichtlich stimmt diese Aufgabenbeschreibung nicht mit der Praxis des Linguisten überein, insbesondere dann nicht, wenn er bzw. sie an einer Universität lehrt. Ohne allzu haarspalterisch sein zu wollen, wäre der Verzicht auf Kriterien des richtigen Sprachgebrauchs kaum durchzuhalten, da die Kenntnis der besonderen Fachsprache, die in der Linguistik gesprochen und benutzt wird, maßgeblich zum Studienerfolg und weitergehend zum Erfolg innerhalb der linguistischen Fachgemeinschaft beiträgt. „Jaha, aber hier geht es um eine wissenschaftliche Fachsprache, ansonsten sollen die Leute reden, wie ihnen die Schnäbel gewachsen sind!“, hört man niemanden unterbrechen. Aber auch das ist nicht ganz ehrlich. Natürlich lässt sich fachspezifisches Vokabular lernen, aber die Güte eines Textes – Hausarbeit oder Artikel – hängt nicht allein, noch nicht einmal hauptsächlich davon ab, dass man Begriffe kennt und auf die entsprechenden Phänomene korrekt anwenden kann. Vielmehr zeichnet sich ein Text dadurch aus, wie viel Lesearbeit es erfordert, einer Argumentation zu folgen, und um zu erreichen, dass sich die Lesearbeit nicht in unnötige Mühe und/oder Ärger verwandelt, spielen sehr viel weichere Kriterien eine Rolle, die man unter sprachliche Gestaltung, Ausdruck oder eben Sprachgebrauch fassen kann.

Nun bin ich, regelmäßig von Phasen der Erwerbslosigkeit unterbrochen, immer mal wieder an einer Universität angestellt und entsprechend in die akademische Lehre eingebunden. Zu meinen Aufgaben gehört(e) u.a. die Korrektur und Bewertung von Hausarbeiten und Abschlussarbeiten (B.A., M.A., Staatsexamen). Und was ich dabei regelmäßig zu lesen bekomme, ist wenig erfreulich, weil es unnötig mühsam zu lesen und voller Fehler ist. Da ich derzeit in der Lehrer*innenausbildung eingesetzt bin, empfinde ich den Mangel an Ausdrucksfähigkeit und den Mangel an grammatischem und orthografischen Wissen als ärgerlich, zeitweise als schockierend. Natürlich könnte ich jetzt an dem sehr deutschen Spiel teilnehmen, das Bildungssystem und, genauer, den Deutschunterricht als Verantwortliche zu identifizieren. Das soll nicht heißen, dass ich das nicht so sehe – denn natürlich sind heutige Deutschlehrer*innen dafür verantwortlich – aber es wäre zu einfach, in ihnen die alleine Verantwortlichen zu sehen. Schulen sind der institutionelle Ausdruck dessen, was eine Gesellschaft in einem bestimmten Zeitraum für wichtig hält, und gerade deswegen sind sie ihrer Anlage nach konservativ, auch in einem politischen Sinne. Diese politische Dimension von Schulen als Institutionen überhaupt anzuerkennen, ist vielen Menschen nicht möglich, da sie darauf beharren bzw. an der Vorstellung festhalten möchten, Schulen seien neutrale Orte der Vermittlung von Wissen und praktischen sowie sozialen Fähigkeiten. Warum es zu dieser Verdrängung kommt, ist eine interessante Frage, aber führt mich gerade zu weit weg. Dass aber Schule und Sprachgebrauch unmittelbar zusammenhängen und somit die Frage nach richtigem oder falschem Sprachgebrauch eine politische Bedeutung bekommt, sollte einleuchten, sofern man die Prämisse Schule als Ausdruck eines politischen Selbstverständnisses akzeptiert (sowohl der Umstand, dass es eine Interessenvertretung wie den Deutschen Philologenverband gibt, der versucht, die entsprechende Bildungspolitik der Länder zu beeinflussen, als auch die Tatsache, dass es einen eigenen Bereich der Bildungspolitik gibt, die je nach Partei anders gestaltet wird, zeigen, dass die Idee Schule sei unpolitisch, abwegig ist).

Wie dem auch sei: Wo lernt man also den richtigen Sprachgebrauch? Wenn nicht im Elternhaus, dann wohl in der Schule. Vielleicht ist aber angemessener davon zu sprechen, dass man lernt, bestimmte Fehler und Ausdrucksweisen zu vermeiden, weniger eine bestimmte Art des richtigen Sprechens und, für mich entscheidender, Schreibens. Dabei habe ich mich als Schüler nie gefragt (oder dafür interessiert), woher die richtige Schreibweise eines Wortes kommt (oder wer festlegt, was die richtige Schreibweise ist). Und ich wäre auch jetzt ratlos, fragte man mich, woher die Schreibweise eines Wortes kommt. Immerhin könnte ich aber die Frage beantworten, welche Aufgabe eine einheitliche Schreibweise erfüllen soll bzw. erfüllt. Damit ist nicht gesagt, dass es die richtige Antwort ist – wie auch immer die Kriterien für Richtigkeit in diesem Fall genau aussähen. Damit ist nur gesagt, dass die Antwort plausibel ist und den Vorteil mitbringt, auf andere Bereiche von Sprachgebrauch angewendet werden zu können.

Warum also auf die richtige Schreibweise eines Wortes Wert legen? Liest man einen Text, unabhängig davon, ob man Informationen bekommen möchte oder unterhalten werden will, bringt man Energie und Zeit auf. Und der Aufwand an Energie und Zeit würde deutlich zunehmen, fragte man sich durchgehend, welches Wort denn an dieser Stelle gemeint ist. Das heißt, orthografisch korrekt zu schreiben, bedeutet, eine Leistung zu erbringen, die es einer Leser*in erleichtert mit weniger Energie und Aufwand, die man fürs Lesen eines Textes sowieso schon bereit ist aufzubringen, das, was der Text sagen oder ausdrücken will, zu verstehen. Es ist also mithin sowohl im Interesse der Person, die etwas schreibt, als auch im Interesse der Person, die das Geschriebene liest, diese Regeln zu beachten. Dasselbe Argument trifft auch für die argumentative Struktur und den schriftsprachlichen Ausdruck zu, mit dem entscheidenden Unterschied, dass die entsprechenden Regeln nicht bekannt sind (etwa hinsichtlich des Aufbaus einer Argumentation) oder die entsprechenden Regeln nur schwierig zu bestimmen sind (etwa wenn eine Metapher „falsch“ benutzt wird). Unabhängig vom konkreten Text sollte es aber ein Gebot sein, sich in einer Weise auszudrücken, die es Leser*innen ermöglicht, einen Text ohne unnötigen Aufwand an Energie und Zeit zu verstehen.

Zu bell hooks

Ich habe bislang nut ein Buch von bells hooks gelesen (Teaching Critical Thinking. Practical Wisdom 2010) und anfangs war ich irgendwie enttäuscht, da das Buch einen amerikanischen Eindruck machte, d.h. eine Mischung aus Banalitäten, einer Bekenntnisschrift und einem memoir darstellt. Das habe ich zunächst als unbefriedigend empfunden. Je mehr ich aber über bestimmte Punkte nachgedacht habe, umso brauchbarer wurden bestimmte Überlegungen von ihr. Mittlerweile bin ich überzeugt davon, dass bell hooks mit dem, was sie in diesem Buch über Lehrer*innen, übers Unterrichten, über eine engagierte Pädagogik, über Integrität usw. geschrieben hat, schlicht richtig gelegen hat. In einer Zeit, in der das Bildungssystem sich immer stärker der vermeintlichen Evidenz quantitativer Forschung beugt, in der Freiräume der Lehre immer mehr durch Verschulung beengt werden, in der Evaluationen und Feedbacks den Alltag von sowohl Lehrer*innen als auch Schüler*innen bestimmen, also alles das, was man policing education nennen könnte, ist es gut daran erinnert zu werden, dass Bildungsprozesse nicht allein den Zweck haben, zukünftige Arbeitnehmer*innen zu produzieren, die sich einzig und allein um Besitz und wie dieser zu bewahren sei kümmerten und kümmern sollen. Im Gegensatz dazu kann es beim Lehren und beim Lernen das Ziel sein, bessere Menschen zu erziehen, die rücksichtsvoll miteinander umgehen, die Verständnis für Schwächere zeigen, anstatt sie entweder auszubeuten und weiter zu unterdrücken oder sie aggressiv zu besserer Leistung anzuhalten, weil man das eben müsse, kurz, die Räume schaffen, in denen man gerne mit anderen Menschen zusammen ist, mit ihnen spricht und dadurch überhaupt die Möglichkeit bekommt, sich gegenseitig besser zu verstehen. Das klingt alles reichlich hippiesk und es war ziemlich genau dieser Ton, der mich anfangs so gestört hat. Allerdings ist mir klar geworden, dass das, was hier so einfach klingt, viel schwieriger umzusetzen ist als der derzeitige pädagogisch-akademische Polizeistaat, den man für sinnvoll erachtet.

Ein guter Freund, der ähnlich wie ich schon lange an der Universität unterrichtet, schrieb mir kürzlich Folgendes: „man macht sich in diesem land mittlerweile einfach völlig lächerlich, wenn man irgendwo im bildungsbereich arbeiten will.“ Wenn das ein hochmotivierter und ausgezeichnet qualifizierter Hochschuldozent schreibt, dann läuft wirklich etwas schief. Er nahm dabei nicht nur die mangelhafte und völlig unzureichende Finanzierungssituation an den Universitäten zum Anlass, seinen Frust zu äußern, sondern auch die Haltung der meisten anderen, insbesondere, Professoren, die häufig genug so tun, als könne man da nichts machen, als handelte es sich um nicht zu verändernde Naturverhältnisse, gegen die es sich schlicht nicht zu wehren lohne. Diese Professoren zeigen denselben Mangel wie die meisten Studierenden, die ich derzeit unterrichte und die dann später als Lehrer*innen selbst an die Schule gehen werden: nämlich einen eklatanten Mangel an Vorstellungskraft. Auch darüber hat bell hooks in ihrem Buch etwas zu sagen: „Since much of the work in a given course is the sharing of facts and information it is easy to discount the role of imagination. And yet what we cannot imagine cannot come into being. We need imagination to illuminate those spaces not covered by data, facts, and proven information.” Und weiter: „The higher one goes up the ladder of learning, the more one is asked to forget about imagination (…) and focus on the information that really matters. (…) In dominator culture the killing off of the imagination serves as a way to repress and contain everyone within the limits of the status quo.”

Es gibt in meiner derzeitigen Arbeit nichts, was frustrierender ist, als junge Leute zu unterrichten, die über keine Vorstellungskraft verfügen, die sich nicht vorstellen können, dass unsere Gesellschaft anders gestaltet sein könnte, die sich nicht vorstellen können, dass Wissen nicht dazu da ist, um bloß abgefragt zu werden, sondern hoffentlich ein verändertes Handeln bewirken könnte, die derart formatiert vom Gymnasium kommen und so trainiert sind, „Module“ abzuarbeiten, dass sie über Inhalte möglichst gar nicht nachdenken möchten, die also selbst schon in einer Art und Weise vom Bildungssystem deformiert sind, dass sie Angst vor möglichen Veränderungen haben, da damit ein Verlust der Vorzüge nicht nur ihrer Berufswahl, sondern ihrer Lebensführung einhergehen würden, die für sie eben nicht durch die Zunahme an besseren menschlichen Beziehungen aufgewogen werden könnten.

bell hooks erinnert mich daran, dass eine andere Wirklichkeit möglich ist, und ihr Tod lässt die Welt trüber zurück.

Am Ende kein Gelächter

Dave Chappelle hat ein neues Stand-up Special auf Netflix und Twitter explodiert. Die einen verteidigen ihn (so, als bräuchte er diese Verteidigung) im Namen von free speech oder so, und die anderen kritisieren ihn wegen seiner Witze über Transgender. Ich habe das Special nicht gesehen (und habe momentan auch nicht vor, es noch zu tun, was weniger mit Prinzipien zu tun hat als mit begrenzter Lebenszeit und da gibt es einfach Wichtigeres als Dave Chappelles neues Special). Doch habe ich über das Special gelesen und was ich darüber gelesen habe, genügt mir, um keine Eile aufkommen zu lassen, es möglichst bald noch nachzuholen. Ich verstehe aber auch seinen Standpunkt nicht (der ja auch schon in früheren Specials zur Sprache kam) und halte es zudem für vollkommen sinn- und herzlos, punching-down zu betreiben. Eine angemessenere Haltung wäre doch wohl, sämtliche Formen von Unterdrückung, Diskriminierung, Ausgrenzung aufs Korn zu nehmen. Transgender anzugreifen oder Witze darüber zu machen, ist ein weird hill to die on. Zugleich steht es Dave Chappelle natürlich frei, über Dinge, Sachverhalte, Menschen zu reden, die er nicht versteht (oder verstehen will), die ihn irritieren oder die ihm Unwohlsein bereiten; ihn dafür zu kritisieren ist genauso legitim. Und selbst wenn Netflix auf die Idee käme, sein neues Special von der Plattform zu nehmen, wäre Chappelle natürlich nicht gecancelt. Der Scheck ist eingelöst, er würde weiterhin regelmäßig auftreten, sein Publikum wäre für ihn da; niemand hat die Macht, ihn von irgendwas abzuhalten, denn guess what: He is Dave fucking Chappelle.

Als Zielscheibe für die berechtigte Kritik wären wohl auch eher die Entscheidungsträger bei Netflix auszumachen, die das Special einfach durchgewunken haben (because it is Dave fucking Chappelle) oder so merkwürdige Verträge mit ihm geschlossen haben, dass ihnen nichts anderes übriggebleiben ist, es durchzuwinken, selbst wenn sie wegen des Inhalts ein wenig besorgt gewesen sein sollten. Aber das schlechteste Gewissen beruhigt sich schnell, wenn man gewohnt ist, in Investitionen zu denken und so ist auch bad publicity good for business. Don’t hate the player, hate the game.

Damit ließe sich die ganze Episode als jüngster Akt des Theaters um free speech, cancel culture und Stand-up Comedy verbuchen und zur Tagesordnung zurückkehren, was für bestimmte Teile des Internets heißen würde, dass das Thema durch sämtliche Podcasts gejubelt würde, da man am Zustand der Diskussion um Comedy die wirklich echten Probleme der Welt erkennen könne. Man mag in diesem Zusammenhang einmal die Frage stellen, wie es eigentlich dazu kommt, dass Dave Chappelle bzw. Comedy im Allgemeinen ein solches Gewicht zuerkannt wird, dass grundsätzliche Fragen über Meinungsfreiheit, Grenzen des Sagbaren, die Macht von corporations sich gerade daran so entzünden und entsprechend der Dynamiken von (sozialen) Medien so polarisieren. Wohr kommt eigentlich die Erwartung, man erfahre etwas Substanzielles über die Wirklichkeit, wenn man sich Witze erzählen lässt?

Im Fall von Dave Chappelle scheint die Antwort vergleichsweise einfach: Der legendäre Status, der Chappelle zu Recht zuerkannt wird und ihm viele Liberalen bereitwillig zugestanden haben, beruht zu einem Großteil auf Chappelle’s Show bzw. seinem Rückzug von dieser Show und einzelnen Äußerungen und Auftritten, die nahelegen, Chappelle ist (oder wolle mehr sein) als your average comedian. Sein Verzicht auf 50 Millionen Dollar, die ihm angeboten wurden, um Chappelle’s Show weiterzuführen; sein Aufenthalt in Afrika; seine langjährige Distanz zu corporate America ermöglichen es, in ihm einen Mann und Künstler von Integrität zu sehen, wie sie selten in der Kulturindustrie zu finden sind, jemanden, der sich keine Regeln diktieren lässt, sondern selbst in eine Position gerückt ist, in der er die Regeln diktiert. Darüber hinaus haben seine Kommentare zur Wahl Donald Trumps oder zum Mord an George Floyd ihn als ernsthaften und erntzunehmenden Redner gezeigt, der dem Publikum Trost spendet, ihm Orientierung bietet und kurzzeitig vereint (hier SNL und hier 8:46). Das ist der Dave Chappelle, auf den sich alle irgendwie einigen können (konnten), der aber eben nur eine Facette von Dave Chappelle ist. Daher war schon die Verleihung des Mark Twain Prize einigermaßen awkward. Hatte er nicht gerade erst in seinen neuen Specials sich über Transgender lustig gemacht, sie angegriffen? Seine Verdienste in all things comedy sind unbestritten und unbestreitbar. WÄre es da nicht geradezu engstirnig oder sogar Zensur, ihm den Preis nicht zu verleihen, nur weil er ein paar right-wing talking points in sein Repertoire aufgenommen hat? Ein Dilemma, für das man bislang keine Lösung gefunden hat.

Doch bleibt die Frage: Warum hebt man Comedy überhaupt auf so ein Podest? Ein historisches Argument könnte lauten: Weil Narren und Komiker es immer vermocht haben, truth to power auszusprechen, das gilt für court jester und Kabarettisten der Weimarer Republik wie für Richard Pryor und George Carlin, und auch, zumindest teilweise, für Dave Chappelle. Mann kann darin vielleicht die grundlegende soziale Funktion von Comedy ausmachen. Ein ökonomisches Argument könnte lauten: Weil sich mit Comedy eine shit ton of cash verdienen lässt, insbesondere dann, wenn der Klassenprimus der streaming-Dienste, Comedy zur Schärfung der eigenen brand einsetzt. Das Eigengewicht von Comedy lässt sich in Zahlen übersetzen und Zahlen lügen halt nicht. Was Geld bringt, ist per se wichtig. Beides zusammen ist sicherlich zutreffend, aber ich möchte noch ein drittes Argument vorschlagen, ein Argument, das Unbehagen bereiten sollte, und zwar: Comedy und Comedians wurden in eine Rolle gedrängt, die traditionell Journalisten zukam. Spätestens seit dem Erfolg von Jon Stewart und The Daily Show scheint das Publikum Comedians hinsichtlich der Präsentation und Erklärung von Wirklichkeitszusammenhängen mehr zu vertrauen als denjenigen, deren Aufgabe es wäre, dies zu tun. Und dabei geht es eben nicht mehr in erster Linie um Kritik an den Mächtigen einer Gesellschaft, sondern um die grundsätzlichere Einigung darüber, woraus und wie Wirklichkeit zusammengesetzt ist. Große Nachrichtenorganisationen haben the news endgültig in eine Ware mit sehr Haltbarkeit verwandelt und zunehmend liefern Comedians den notwendigen Kontext, um einen Sachverhalt, eine Tatsache zu verstehen. Die Verantwortung, die damit einhergeht, ist immens und vielleicht gar nicht am richtigen Platz bzw. wenn sie ausschließlich dort liegt, falsch verteilt, auf zu wenigen Schultern. Nachrichten zu lesen/hören/sehen ist oder sollte nicht einfach eine Konsumentscheidung wie andere sein und Comedians nicht die erste und einzige Quelle, der man vertraut, wenn es darum geht, Wirklichkeit zu verstehen.

Kein Ende der BILD-Zeitung, warum eigentlich?

Nichts von dem Folgenden ist neu. Alle wissen, dass die BILD-Zeitung nicht mehr ist als bedrucktes, schlechtes Scheißhauspapier; alle wissen auch, dass sämtliche ihrer Ableger nicht mehr sind, als irgendwie neue Wege, den marketplace of ideas mit bekannten und immer noch abscheulichen Meinungen vollzumüllen, um dem Springer-Verlag oder der Springer-Medien-Gruppe oder der sonstwie benannten Unternehmenskonstellation möglichst hohe Gewinne in die Kassen zu spülen; ich wiederhole mich, alle wissen das und die, die behaupten, es nicht zu wissen, sind entweder Meister in Verdrängung oder sie arbeiten für die BILD in irgendeiner Form, weil sie sich davon…ja, was eigentlich erhoffen?

Es gibt immer noch wenige Texte, die den BILD-Komplex besser beschreiben und die entsprechenden Schlüsse ziehen, als Hans Magnus Enzenbergers Essay „Der Triumph der Bild-Zeitung oder die Katastrophe der Pressefreiheit“ aus dem Jahr 1983 (zuerst erschienen im Merkur, dann aufgenommen in Enzensbergers Essay-Band Mittelmaß und Wahn). Es lohnt sich einzelne Abschnitte zu zitieren, um zu verdeutlichen, dass es heute zwar nichts Neues über die Bild zu sagen gibt, es sich aber lohnt, daran zu erinnern, dass man es seit (mindestens) vierzig Jahren wissen kann. Also, Herr Enzensberger, Sie haben das Wort:

„An den manipulativen Techniken der Zeitung gab es nichts zu entlarven. Einer psychoanalytisch fundierten Kritik, die auf die angemaßte Über-Ich-Funktion von Bild auf die Ausbeutung und Entmündigung der Leser, auf die Ersatzbefriedigung ihrer Triebansprüche hinwies, schallte es durch den Türspalt der hauseigenen Theorie entgegen: Eben! und: Ick bün all hier!“

„Die Zeitung ist nicht faschistisch, weil sie nicht angetreten ist, um die Massen zu mobilisieren, sondern im Gegenteil, ihnen jede Regung abzugewöhnen. Sie ist deshalb als politisches Kampfblatt im herkömmlichen Sinn untauglich. (…) Die Botschaft von Bild lautet dagegen, daß es keine denkbare Botschaft mehr gibt; sein einziger Inhalt ist die Liquidierung aller Inhalte.“

„Dennoch ist die Ohnmacht der Kritik eine massive Tatsache, und ihr Grund liegt auf der Hand. Jede Aufklärung über die Bild-Zeitung ist vergeblich, weil es nichts über sie zu sagen gibt, was nicht alle schon wüßten. Das gilt nicht nur für diejenigen, die die Zeitung machen. Es gilt vor allem für ihre Leser, deren Zynismus hinter dem der Macher nicht zurücksteht.“

Bild wird gelesen nicht obwohl, sondern weil das Blatt von nichts handelt, jeden Inhalt liquidiert, weder Vergangenheit noch Zukunft kennt, alle historischen, moralischen, politischen Kategorien zertrümmert; nicht obwohl, sondern weil es droht, quatscht, ängstigt, schweinigelt, hetzt, leeres Stroh drischt, geifert, tröstet, manipuliert, verklärt, lügt, blödelt vernichtet.“

Und, zum Abschluss, noch ein etwas längerer Zusammenhang:

„Die Illusion, als wäre, wenn von der Bild-Zeitung die Rede ist, nur von der Bild-Zeitung die Rede, gehört zu den Lieblings-Illusionen ihrer Kritiker. (…) Denn Bild ist überhaupt nur deshalb von Interesse, weil es das Projekt des Journalismus schrankenloser, erfolgreicher, radikaler verwirklicht als alle anderen Zeitungen, Zeitschriften und Sender. In diesem Blatt hat sich der Journalismus von seinen älteren Resten, von seinen bürgerlichen Ursprüngen und Maskeraden befreit; er hat Kategorien wie Information, Verantwortung, Gesittung, Kultur abgeworfen und ist zu sich selbst gekommen. (…) nach wie vor existieren wesentliche Unterschiede im Informations- und Gebrauchswert journalistischer Medien. Gemeinsam ist ihnen jedoch das Gesetz, nach dem sie antreten: ihr objektiver Zynismus; und wer diese Gemeinsamkeit leugnet, ist ein Heuchler.“

Soweit der Herr Enzensberger von 1983, dem man grundsätzlich nichts Neues hinzufügen müsste. Eher wird man davon sprechen können, dass die Bedingungen, unter denen man Journalismus betreiben muss, schwieriger und somit härter hinsichtlich der Konkurrenz geworden sind. Die BILD ist, genauso wie die Arbeit der meisten anderen Zeitungen, insgesamt qualitativ schlechter geworden und, nur auf die BILD beschränkt, noch schamloser. Auch das ist bekannt. Und dass es die BILD jetzt auch als Fernsehen gibt, ist nur folgerichtig (und überfällig), wie die Aufmachung der BILD immer schon wenig textlastig gewesen ist.

Doch warum gibt es die BILD eigentlich noch? Sicherlich nicht zuletzt deshalb, weil es genügend junge Menschen gibt, die, aus welchen Gründen auch immer, für oder bei der BILD-Zeitung arbeiten möchten. Das wiederum ist die Folge eines Gerüchts, wie ich vermute, eines Gerüchts, wonach man nämlich bei BILD irgendwie das journalistische Handwerk (worin das besteht, vermag ich nicht zu sagen) lernen könne und überhaupt heuere BILD nur ausgezeichnet ausgebildeten Nachwuchs an. Selbst die schärfsten Kritiker fügen nach aller berechtigten Kritik an, dass ja so jemand wie Julian Reichelt nicht dumm sein könne, immerhin verstehe er sein Handwerk. Und sehen Sie, da bin ich nicht so sicher, dass man aus diesem Umstand ableiten sollte, Herr Reichelt (oder irgendjemand anderes, der/die für BILD arbeitet) sei intelligent. Herr Reichelt ist sicherlich mit einem hohen Maß an instrumenteller Vernunft ausgestattet, ein vollkommen zweckrationaler Mensch, ein Techniker, der weiß, welche Knöpfe man drücken muss, damit das Spektakel besonders groß ausfällt. Aber Herr Reichelt hat das Handbuch, wenn man so will, für medienwirksame Schweinerein nicht geschrieben, er hat es nur gründlich gelesen und sich zu keiner Minute die Frage gestellt, ob denn das, was da geschrieben steht, auch richtig sei. Offensichtlich ein gut funktionierender Erfüllungsgehilfe hat er sein Leben der Mission BILD gewidmet und wie das so ist mit Eiferern, zuviel Nachdenken schadet der Durchführung.

Ich wehre die Vorstellung ab, dass auch nur eine Person, die für die BILD-Zeitung oder einen ihrer Ableger arbeitet, wirklich intelligent ist oder auch nur sein darf. Es ist durchaus ernüchternd, einen Ausschnitt aus der von Amazon (Großkotze erkennen sich halt am Geruch) produzierten Serie sich anzuschauen und festzustellen, wie viele junge Menschen dort arbeiten und sicherlich auch sehr viel arbeiten. Und doch muss man sich fragen, was in einem Leben schief gelaufen sein muss, seine/ihre Unterschrift unter einen Arbeitsvertrag bei der BILD of all places zu unterzeichnen. An welcher Stelle des Lebens legt man seinen moralischen Kompass zur Seite und sagt sich, Ach, warum nicht Handlanger bei schändlichen Taten werden? Und man muss das eben auf moralischer Ebene diskutieren. Den jungen Leuten, die dann später dabei helfen, Asylbewerber und Hartz-IV-Empfänger zu denunzieren und zu Zielen von Kampagnen zu machen, muss man die moralische Frage stellen, ob es nicht richtiger sei, arbeitslos zu sein und staatliche Unterstützung zu erhalten, als eine Minute für Julian Reichelt oder Matze Döpfner zu arbeiten. Der Grund, warum junge Frauen wie Greta Thunberg oder Luisa Neubauer so unangemessen harsche Reaktionen von der BILD erfahren, ist, neben offensichtlicher Misogynie, die Behauptung, Prinzipien zu haben, Prinzipien, nach denen beide Frauen handeln möchten, um nicht selbst Gewinn zu machen, sondern um anderen zu helfen, eine Vorstellung, die in der zynischen BILD-Welt keinen Platz hat. Da hört die Vorstellungskraft dieser „intelligenten“ Menschen einfach auf.

BILD ist eben nicht mehr als eine Marke und als solche ist sie flexibel und leer genug, Papst-Interview und Asylbewerberhetze einander zur Seite zu stellen. Herr Reichelt ist nur der vollkommene Mitarbeiter einer solchen leeren Marke. Er ist genauso leer und er weiß, dass seine Zeit an der Spitze dieser Zeitung nur begrenzt ist und er jederzeit ersetzt werden kann (gibt ja genügend andere Handlanger). Ich bin vollkommen überzeugt davon, Julian Reichelt weiß das alles und es lässt ihn nachts nicht schlafen und dann, wenn er irgendwann mal wirklich darüber nachdenkt, wird von irgendwoher eine Stimme zu ihm kommen und zu ihm flüstern: Was hast Du mit deinem Leben gemacht? Ist es das, woran man sich erinnern soll? Und er weiß dann (und vielleicht weiß er das sogar schon jetzt): Mein Leben habe ich nur Schlechtem gewidmet, ich habe vielen, sehr vielen Menschen geschadet und wahrscheinlich wird sich niemand an mich erinnern und wenn man sich meiner erinnert, wird man nicht zugeben wollen, mir nahe gestanden zu haben, Menschen werden meinen Namen mit Abscheu, Verachtung, Ekel aussprechen und er wird dem nichts entgegen zu setzen haben. Er wird in der Nacht einfach da liegen, verlassen mit seinen strudelnden Gedanken.